INTRODUCCIÓN: 

¿QUÉ TIENEN EN COMÚN PICASSO Y LA NASA?

Varios centenares de personas van de un lado a otro en una sala de control de Houston mientras intentan salvar a los tres humanos atrapados en el espacio exterior. Estamos en 1970, y dos días después del lanzamiento del Apolo 13 uno de sus tanques de oxígeno ha explotado, arrojando deshechos al espacio y dañando la nave. El astronauta Jack Swigert, con el eufemismo típico de un militar, llama por radio al Control de la Misión: «Houston, tenemos un problema.»

Los astronautas se encuentran a más de 300.000 kilómetros de la Tierra. El combustible, el agua, la electricidad y el aire se están agotando. Las esperanzas de encontrar una solución son casi nulas. Pero eso no frena al director de vuelo en el Control de la Misión de la NASA, Gene Kranz, que anuncia a su personal allí reunido:

Cuando salgáis de esta sala, debéis salir creyendo que esta tripulación va a volver a casa. Me importan un bledo las probabilidades, y me importa un bledo que esto no nos haya ocurrido nunca... Tenéis que creer, chicos, tenéis que creer que esta tripulación va a volver a casa.

¿Cómo va a hacer buena esta promesa el Control de la Misión? Los ingenieros han ensayado la misión hasta el último detalle: cuándo el Apolo 13 alcanzará la órbita de la Luna, cuándo se desplegará el módulo uno, cuánto tiempo caminarán los astronautas por la superficie. Ahora tienen que tirar a la basura el guión original y comenzar de nuevo. El Control de la Misión también ha previsto eventualidades en las que tendrá que abortarla, pero en todas ellas quedaba asumido que las partes principales de la nave estarían en buen estado y podrían prescindir del módulo lunar. Por desgracia, ahora ocurre lo contrario. El módulo de servicio ha quedado destruido y el módulo de mando tiene una fuga de gas y pierde energía. La única parte que funciona de la nave es el módulo lunar. La NASA ha simulado posibles averías, pero esta no.

Los ingenieros saben que se enfrentan a una tarea casi imposible: salvar a tres hombres encerrados en una cápsula hermética de metal que avanzan a 4.800 kilómetros por hora a través del vacío del espacio, y cuyos sistemas de soporte vital están fallando. Nos hallamos todavía a décadas de distancia de los sistemas de comunicación por satélite avanzados y los ordenadores de mesa. Con la ayuda de reglas graduadas y lápices, los ingenieros tienen que inventar un método para abandonar el módulo de mando y convertir el módulo lunar en un bote salvavidas que los lleve a casa.

Los ingenieros decidieron abordar los problemas de uno en uno: planear una ruta de vuelta a la Tierra, guiar la nave y no perder energía. Pero las condiciones se deterioran. Un día y medio después de la crisis, el dióxido de carbono alcanza niveles peligrosos en el reducido espacio que habitan los astronautas. Si no se hace nada, la tripulación se asfixiará en pocas horas. El módulo lunar posee un sistema de filtrado, pero todos sus filtros de aire cilíndricos se han agotado, la única opción que queda es recuperar los depósitos sin utilizar del módulo de mando abandonado. El problema es que estos son cuadrados. ¿Cómo encajar un filtro cuadrado en un agujero redondo?

Basándose en el inventario de lo que hay a bordo, los ingenieros del Control de la Misión idean un adaptador que crean con una bolsa de plástico, un calcetín, trozos de cartón y la manguera de un traje presurizado, todo ello unido con cinta adhesiva. Le dicen a la tripulación que arranque la tapa de plástico de la carpeta del plan de vuelo y la utilice como embudo para guiar el aire hacia el filtro. Obligan a los astronautas a sacarse la ropa interior térmica envuelta en plástico que debían llevar bajo el traje espacial mientras brincaban por la Luna. Los astronautas, siguiendo las instrucciones que les llegan de la Tierra, se quitan la ropa interior y guardan el plástico. Pieza a pieza, montan ese filtro improvisado y lo instalan.

Para alivio de todos, los niveles de dióxido de carbono vuelven a la normalidad. Pero enseguida surgen otros problemas. A medida que el Apolo 13 se acerca de nuevo a la atmósfera, escasea la energía del módulo de mando. Cuando se diseñó la nave espacial, a nadie se le pasó por la cabeza que habría que cargar las baterías del módulo de mando desde el módulo lunar: supuestamente tenía que ser al revés. A base de café y adrenalina, los ingenieros del Control de la Misión idean una manera de utilizar el cable del calentador del módulo lunar para que desempeñe esa función, justo a tiempo para la fase de entrada en la atmósfera.

En cuanto se han recargado las baterías, los ingenieros dan orden al miembro de la tripulación Jack Swigert de que ponga en marcha el módulo de mando. A bordo de la nave, Jack conecta los cables, acciona los inversores, maniobra las antenas, mueve los interruptores, activa la telemetría: un proceso de activación que supera todo aquello para lo que lo habían entrenado o que había imaginado. Los ingenieros, enfrentados a un problema que no habían previsto, improvisan un protocolo completamente nuevo.

En las horas anteriores al amanecer del 17 de abril de 1970 –habían transcurrido ochenta horas desde el comienzo de la crisis–, los astronautas se preparan para su descenso final. El Control de la Misión lleva a cabo sus últimas verificaciones. A medida que los astronautas entran en la atmósfera de la Tierra, la radio de la nave espacial sufre un apagón. En palabras de Kranz:

Ahora todo era irreversible (...). En la sala de control reinaba un silencio absoluto. Solo se oía el zumbido de los instrumentos eléctricos, del aire acondicionado y el esporádico chasquido de un mechero Zippo al abrirse (...). Nadie se movía, como si todos estuvieran encadenados a su consola.

Un minuto y medio después, la noticia llega a la sala de control: el Apolo 13 está a salvo.

El personal prorrumpe en vítores. Kranz, un hombre habitualmente estoico, se echa a llorar.

Sesenta y tres años antes, en un pequeño estudio de París, un joven pintor llamado Pablo Picasso instala su caballete. Generalmente sin un chavo, ha aprovechado unos ingresos imprevistos para comprar una tela grande. Se pone a trabajar en un proyecto provocativo: el retrato de las prostitutas de un burdel. Una mirada cruda al vicio sexual.

Picasso comienza haciendo unos esbozos al carbón de cabezas, cuerpos, fruta. En sus primeras versiones, un marinero y un estudiante de Medicina forman parte de la escena. Decide eliminar a los hombres y centrarse en las cinco mujeres. Prueba con los cuerpos en diferentes posturas y emplazamientos, y lo tacha casi todo. Después de centenares de bocetos, se pone a trabajar en el lienzo completo. En cierto momento invita a su amante y a varios amigos a ver la obra en marcha; la reacción de todos ellos le decepciona tanto que se olvida del cuadro. Meses después, vuelve a trabajar en él en secreto.

Picasso considera el retrato de las prostitutas como un «exorcismo» de su manera de pintar anterior: cuanto más tiempo le dedica, más se aparta de su obra precedente. Cuando invita a la gente a volver a verla, la reacción es aún más hostil. Se la ofrece a su patrón más leal para que la compre, pero este se echa a reír. Los amigos del pintor lo evitan; temen que haya perdido la cabeza. Consternado, Picasso enrolla el lienzo y lo deja en el armario.

Espera nueve años para mostrarlo en público. En mitad de la Primera Guerra Mundial por fin cuelga de una sala. El comisario de la exposición, temiendo ofender los gustos del público, le cambia el título, que pasa de ser Le Bordel d’Avignon (El burdel de Aviñón) al más inofensivo de Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Aviñón). El cuadro tiene una acogida desigual; un crítico llega a decir que «los cubistas no esperan al final de la guerra para reemprender las hostilidades contra el sentido común».

Pero la influencia del cuadro se extiende. Unas décadas más tarde, cuando Les Demoiselles se exhibe en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el crítico del New York Times escribe:

Pocos cuadros han tenido el enorme impacto de esta composición de cinco figuras desnudas y distorsionadas. De un brochazo ha desafiado el arte del pasado y transformado de manera inexorable el arte de nuestro tiempo.

El historiador de arte John Richardson escribe posteriormente que Les Demoiselles es la obra pictórica más original en varios cientos de años. El cuadro, dice,

nos permite percibir las cosas con una nueva mirada, una nueva mente y una nueva conciencia (...). [Es], de manera inequívoca, la primera obra maestra del siglo XX, el principal detonante del movimiento moderno, la piedra angular del arte del siglo XX.

¿Por qué Pablo Picasso era tan original? Porque cambió el objetivo que los pintores europeos habían suscrito durante cientos de años: la pretensión de ser fiel a la vida. En manos de Picasso, las extremidades se retorcían, las caras de dos de las mujeres parecen una máscara, y las cinco mujeres se han pintado en cinco estilos distintos, de manera que la gente normal ya no parece del todo humana. El cuadro de Picasso socavó las ideas occidentales de belleza, decoro y verosimilitud. Les Demoiselles acabaron representando el golpe más violento infligido nunca a la tradición artística.

¿Qué tienen en común estas dos historias? A primera vista, no gran cosa. Salvar el Apolo 13 requirió la colaboración de diversas personas. Picasso trabajaba solo. Los ingenieros de la NASA iban contra reloj. Picasso tardó meses en plasmar sus ideas en el lienzo, y casi una década en enseñar su obra. Los ingenieros no buscaban la originalidad: su meta era encontrar una solución funcional. «Funcional» era lo último que tenía Picasso en mente: su meta era producir algo sin precedentes.

Sin embargo, las rutinas cognitivas subyacentes en los actos creativos de la NASA y Picasso fueron las mismas, cosa que no solo se puede decir de ingenieros y artistas, sino también de peluqueros, contables, arquitectos, granjeros, lepidopteristas y cualquier otro ser humano que cree algo que no se ha visto antes. Romper el molde de lo habitual para generar novedad es el resultado del software básico que funciona en el cerebro. El cerebro humano no asume pasivamente la experiencia como una grabadora; por el contrario, elabora constantemente los datos sensoriales que recibe, y el fruto de esa labor mental son las nuevas versiones del mundo. El software cognitivo básico del cerebro –que se alimenta del medio y procrea nuevas versiones– da lugar a todo lo que nos rodea: farolas, naciones, sinfonías, leyes, sonetos, brazos ortopédicos, smartphones, ventiladores de techo, rascacielos, barcas, cometas, ordenadores portátiles, frascos de kétchup, coches sin conductor. Y este software mental da lugar al mañana, en forma de un cemento autorreparable, edificios móviles, violines de fibra de carbono, coches biodegradables, nanonaves espaciales y la crónica remodelación del futuro. Pero, al igual que los potentísimos programas que operan en silencio en el circuito de nuestros ordenadores portátiles, es habitual que nuestra inventiva funcione en un segundo plano, fuera de nuestra conciencia directa.

Hay algo especial en los algoritmos que actúan sin que lo advirtamos. Somos miembros de un inmenso árbol genealógico de especies animales. Pero ¿por qué las vacas no coreografían danzas? ¿Por qué las ardillas no diseñan ascensores para sus árboles? ¿Por qué los cocodrilos no inventan la lancha motora? Un ajuste evolutivo en los algoritmos que rigen el cerebro humano nos ha permitido asimilar el mundo y crear versiones alternativas. Este libro trata del software creativo: cómo funciona, por qué lo tenemos, qué hacemos y a dónde nos lleva. Mostraremos cómo el deseo de violar nuestras propias expectativas conduce a la desbocada inventiva de nuestra especie. Analizando el tapiz de las artes, la ciencia y la tecnología, veremos los hilos de innovación que entrelazan las disciplinas.

La creatividad, además de haber sido muy importante en los últimos siglos de nuestra especie, es la piedra angular de nuestros primeros pasos. Desde nuestras actividades cotidianas hasta nuestras escuelas o nuestras empresas, vamos todos del brazo hacia un futuro que obliga a una constante remodelación del mundo. En las últimas décadas, el mundo ha presenciado una transición de la economía manufacturera a una economía de la información. Pero este no es el final del camino. A medida que los ordenadores mejoran a la hora de digerir montañas de datos, la gente queda liberada para dedicarse a otras tareas. Y estamos observando los primeros atisbos de este nuevo modelo: la economía de la creatividad. Los biólogos sintéticos, los que desarrollan aplicaciones, el diseñador del coche sin conductor, el diseñador del ordenador cuántico, el ingeniero multimedia: se trata de oficios que no existían cuando casi todos nosotros íbamos a la escuela, y representan la vanguardia de lo que está por venir. Cuando dentro de diez años vaya a buscar su café matinal, a lo mejor se dirige a un empleo muy distinto del que tiene ahora. Por estas razones, las juntas directivas corporativas de todos los países se estrujan los sesos para mantenerse al día, porque las tecnologías y los procesos de dirigir una empresa cambian constantemente.

Solo una cosa nos permite afrontar estos cambios que se aceleran: la flexibilidad cognitiva. Absorbemos los materiales en bruto de la experiencia y los manipulamos para formar algo nuevo. Debido a nuestra capacidad para ir más allá de los hechos que aprendemos, abrimos los ojos al mundo que nos rodea, pero también concebimos otros mundos posibles. Aprendemos hechos y generamos ficciones. Dominamos lo que hay e imaginamos lo que podría haber.

Progresar en un mundo que cambia constantemente exige comprender lo que ocurre dentro de nuestras cabezas cuando innovamos. Si descubrimos las herramientas y estrategias que impulsan la creación de nuevas ideas, podemos dirigir nuestra mirada a las décadas que tenemos por delante en lugar de a aquellas que hemos dejado atrás.

Esta obligación de innovar no se refleja en nuestros sistemas escolares. La creatividad impulsa los descubrimientos y la expresión de los jóvenes, pero queda ahogada ante competencias más fáciles de medir y de poner a prueba. La marginación del aprendizaje creativo quizá refleja tendencias sociales más amplias. Es habitual que los profesores prefieran al alumno que se porta bien al creativo, al que ven como alguien que perturba la clase. Una encuesta reciente demostró que casi todos los estadounidenses prefieren que los niños respeten a los mayores a que sean independientes; que tengan buenos modales a que sean curiosos; y que se porten bien a que sean creativos.

Si queremos que nuestros hijos tengan un futuro brillante, tenemos que recalibrar nuestras prioridades. A la velocidad a la que cambia el mundo, los viejos manuales de cómo vivir y trabajar deberán reemplazarse, y necesitamos preparar a nuestros hijos para que escriban los nuevos. El mismo software cognitivo que funcionó en las mentes de los ingenieros de la NASA y en Picasso lo encontramos en la mente de nuestros jóvenes, pero hay que cultivarlo. Una educación equilibrada fomenta los conocimientos, pero también la imaginación. Ese tipo de educación dará sus frutos décadas después de que los estudiantes lancen sus birretes al aire y se adentren en un mundo que nosotros, sus padres, apenas podemos imaginar.

Uno de nosotros (Anthony) es compositor, y el otro (David) es neurocientífico. Hace muchos años que somos amigos. Unos años atrás, Anthony compuso el oratorio Maternity, basado en un relato de David, «The Founding Mothers», que rastrea una línea materna a lo largo de la historia. Trabajar juntos nos llevó a un permanente diálogo sobre la creatividad. Cada uno la ha estudiado desde su perspectiva. Durante miles de años las artes nos han proporcionado un acceso directo a nuestra vida interior, permitiéndonos entrever no solo lo que pensamos, sino también cómo lo pensamos. En la historia humana no ha existido ninguna cultura sin música, artes visuales y narrativa. Mientras tanto, en las últimas décadas, la ciencia cerebral ha dado grandes pasos a la hora de comprender las fuerzas a menudo inconscientes que subyacen al comportamiento humano. Hemos comenzado a comprender que nuestras opiniones conducen a una visión sinérgica de la innovación, que es de lo que trata este libro.

Todavía rebuscamos entre las invenciones de la sociedad humana, igual que los paleontólogos saquean los registros fósiles. En combinación con los últimos descubrimientos del funcionamiento del cerebro, podremos descubrir muchas facetas de esa parte esencial de nosotros mismos. La primera parte es una introducción a nuestra necesidad de ser creativos, a cómo concebimos nuevas ideas, y cómo nuestras innovaciones vienen conformadas por dónde y cuándo vivimos. La segunda parte explora rasgos fundamentales de la mentalidad creativa, desde la proliferación de opciones al cálculo de riesgos. La tercera parte se centra en las empresas y en las aulas, e ilustra cómo alimentar la creatividad en nuestras incubadoras del futuro. Lo que sigue es una inmersión en la mente creativa, una celebración del espíritu humano y una intuición de cómo remodelar nuestros mundos.

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Traducción de Damià Alou.

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