Empieza a leer 'La fiesta del fin del mundo' de Natalia Castro Picón

Introducción

«Tengo sueños. Fíjate qué cosas, no duermo, pero tengo sueños. Sueño con catástrofes: tsunamis, inundaciones, terremotos, sueño que cae un rayo, como un relámpago de luz que quema mi casa.» Dos directivos de un banco implicados en el fraude de las preferentes conversan agitadamente en un bar. El que narra sus sueños calamitosos está siendo sometido a un escrache en la puerta de casa por los afectados de la estafa financiera. El otro, su subalterno, trata de consolarlo y critica furibundo a los activistas. Pero el primero no comparte el disgusto. Lo que le preocupa no es ser objeto de la ira de las víctimas, ni el escarnio público ni ninguna otra consecuencia de la protesta. Lo que lo embarga es más bien una sensación de pasmo. Está desconcertado, sobrecogido por una epifanía que no es capaz de comprender. «Me está pasando algo y no sé qué me está pasando. ¿Qué hago?» Y es que se ha enamorado de una de las manifestantes, una joven sordomuda a quien observa a todas horas desde la ventana de su casa sitiada. El banquero trata de hacerse comprender por su colega y le comparte sus ensoñaciones. En ellas atraviesa las ruinas de su casa para llegar hasta la tienda de campaña de la chica. Está dispuesto a dejarlo todo atrás para estar con ella. Mientras lo cuenta emocionado, el rostro de su compañero se va deformando. Primero lo contempla con incredulidad, después claramente preocupado por su estado psicológico. Entre la incomodidad y la compasión, trata de convencerlo de que lo que le sucede es solo un efecto de la presión a la que está siendo sometido. Pero el otro lo contradice convencido: «Es amor».
          En esta escena de un hilarante cortometraje dirigido por Pablo Remón convergen los dos grandes asuntos que conciernen a este ensayo: la crisis y los imaginarios apocalípticos que han servido para contarla. Y, además, se manifiesta una de sus claves, que a menudo pasa desapercibida: el apocalipsis, al contrario de lo que pueda parecer, no es una cuestión de tiempo o, al menos, del fin del tiempo. El título del corto, Todo un futuro juntos, se ofrece como una profecía encriptada que pide ser resuelta. Es el eslogan del banco en que trabaja el protagonista, pero la frase le va a ser devuelta cuando, en un encuentro fortuito, la activista sordomuda se le acerque y le entregue uno de sus propios panfletos publicitarios. Acodados en la barra del bar, los dos hombres tratan de desentrañar el significado oculto tras el gesto de la chica. En el intercambio, la sentencia del eslogan ha perdido su sentido original. Indicio de una gran transformación, aún sin lenguaje propio, todavía ininteligible, el futuro aquí no se cancela, sino que demanda ser resignificado. El que nos prometían los años del hiperdesarrollo se ha desmoronado y, emplazados en la puerta de su casa, a la intemperie en que aquella vieja quimera los ha dejado, los manifestantes son emisarios de una revelación (sentido etimológico del apocalipsis). Anticipan un futuro totalmente nuevo, una transformación todavía indecible que se adelanta en sueños con aspecto de hecatombe. Atrincherado en el antagonismo, el subalterno cree reconocer un acto de intimidación en el mensaje profético de la chica: «¿Como una amenaza? ¿Un chantaje o algo?». El director, en cambio, enamorado de la catástrofe que viene a cambiarlo todo, desea abandonarse a ese futuro incierto.
​          El apocalipsis no es una cuestión de tiempo. Quiero decir, el advenimiento del apocalipsis en la imaginación colectiva no expresa una interrupción repentina y perentoria del tiempo en su supuesto andar por la historia hacia alguna parte. La imaginación apocalíptica llega más bien a señalar una alteración tan profunda de nuestros espacios de coexistencia que los códigos culturales que hasta el momento le daban orden dejan de ser operativos. Si en esto la historia parece estancarse de alguna forma es porque se generaliza la impresión de que no tenemos ya una comprensión clara de dónde estamos, cómo sostenernos allí, ni desde dónde ni hacia dónde retomar nuestro hacer. El grado cero de la experiencia apocalíptica es el de una desorientación extrema, de ahí su insondable pero sugestiva retórica. La destrucción apocalíptica no es sino una instancia cultural que ofrece una poética –fragmentaria, caótica e incongruente, pero también, y por ello mismo, inquietantemente seductora– a través de la cual nos permitimos transitar las crisis, nos brinda la posibilidad de seguir experimentando la realidad cuando nada en ella conserva ninguna lógica. Es, precisamente, la manera en que nos permitimos contarnos la llegada de una gran transformación cultural (ya lo haga en la forma de una fatídica crisis o de una anhelada revolución). Cuando algún acontecimiento viene a comprometer nuestros universos de sentido, nuestras maneras de interpretar y estar en el mundo, hay dos formas de reaccionar: el amor o el espanto, la entrega o la resistencia, el deseo de anticipar una vida nueva o la histérica postergación de lo inevitable. Como pintaba en las paredes l@ poeta neorrabios@ allá por 2008, andamos «siempre dudando entre salvar el mundo o salvarnos de él». De eso trata este libro: de cómo en la última década la cultura española oscila errática y mecida por distintas pasiones e intereses entre estas dos posiciones.
​          Me centraré particularmente en lo que llamo «el periodo entre crisis», la económica de 2008, la sanitaria de 2020 y las que anidan entre sus pliegues: la de la democracia, el desastre ecológico, el resurgimiento del fascismo, el racismo, la guerra contra las mujeres, etc. El efecto de toda esta superposición de calamidades hace de estos años un periodo de fiebre apocalíptica que puede trazarse en una concatenación de terribles augurios, desde el cacareado y deslucido apocalipsis maya de 2012 hasta las lúgubres profecías que acompañaron la pandemia. Pero, sobre todo, esta imaginación se propaga por la acumulación de una multitud de enunciaciones ínfimas, como que la lotería se promocione en las marquesinas transfigurando el bombo de Navidad en un cuerpo astral que se precipita contra los veraneantes, o que un parlamentario decida poner a prueba los mecanismos de control del Congreso (y, de paso, ganarse un titular) preguntando al presidente del Gobierno sobre sus planes ante un eventual apocalipsis zombi.¹ En los años que pasan entre la depresión económica y la crisis sanitaria, la imaginación del fin del mundo lo invade todo: titulares, tertulias, redes sociales, la calle, la cartelera, las mesas de novedades y hasta las salas de conciertos; de todo eso bebe este ensayo. Desde la perspectiva que ofrecen los estudios culturales, despliega e interpreta esa constelación de metáforas y retóricas que circulan por los medios de comunicación, la literatura, el cine, la música, las artes escénicas y las artes gráficas. Este torrente incesante de imágenes del fin del mundo nutre el corpus heterogéneo de mi investigación, permitiéndome articular todo un sentido común propio de estos tiempos desorientados e inciertos.
​          Hace mucho que los antropólogos entendieron que el apocalipsis era mucho más que un subgénero literario, mucho más que un corpus de relatos míticos, más que un mecanismo de representación simbólica. Por encima de los «imaginarios apocalípticos», hablan de apocalipsis culturales para describir ese descenso al caos que se produce cuando la funcionalidad de cierto código cultural, por las razones que sea, se agota y deja de servir para nombrar el mundo.² Este tipo de crisis no son insólitas, sino más o menos frecuentes en la historia de todas las culturas. Por supuesto, cada una de ellas producirá vastos imaginarios apocalípticos con que representárselas en cada caso, pero lo importante es entender que en ellos se concretan también las salidas prácticas a tales crisis, formas específicas de reaccionar y enfrentarse a la emergencia. Como decía, el apocalipsis es un mecanismo de codificación cultural del que se valen las comunidades para renovar o constituir nuevos universos de sentido cuando los existentes se han vuelto disfuncionales.³ Ya se plantee como el juicio arbitrario de un dios airado, como una fuerza natural o sobrenatural que viene a pedirnos cuentas o como consumación de un destino aciago, es decir, más allá de toda escatología religiosa, la experiencia apocalíptica asume siempre un carácter social y político con respecto al fin de un mundo histórico y el advenimiento de otro.⁴ Sin embargo, Ernesto de Martino, quien dedicó los últimos años de su vida al estudio de estos temas, observó que en Occidente la «disposición apocalíptica de las almas y las mentes»⁵ demasiado a menudo aparecía desposeída de cualquier acento transformador y reintegrador. La imaginación apocalíptica se había reducido a una mera representación atormentada del final efectivo de la existencia cósmica. Por decirlo en los términos de la teología, no presentaba escathon, momento trascendental que en el relato abre un pasaje a un mundo nuevo y que se pretende mejor. La situación no es intrascendente puesto que pone a la cultura misma en riesgo real de aniquilación y, con ello, amenaza con un fin del mundo en términos muy concretos: si la cultura perece, desaparece el mundo al cual ese «ethos organizador» dotaba de sentido, hacía aprehensible y permitía experimentarlo como lugar común.⁶
​          Para hablar de esta condición actualmente cercenada de la imaginación del fin del mundo, De Martino distingue entre dos formas de transitar el trance apocalíptico: la culturalmente productiva y la psicopatológica. Un apocalipsis culturalmente productivo será aquel en el que la crisis moviliza aperturas hacia nuevas formas comunitarias en busca de una mejora de la vida. Cuando los principios de interpretación del mundo fallan y este se vuelve ininteligible, el apocalipsis productivo permite iniciar un proceso de articulación de códigos socioculturales nuevos que restablecen la capacidad de explicar la realidad y vincularse con los demás, con lo que se reformulan los atributos de la comunidad cultural en su conjunto. Por su parte, el apocalipsis será de carácter psicopatológico cuando su circunstancia frustre toda posibilidad de hacer de nuevo operativo el universo cultural, reordenar el mundo y reintegrar al sujeto en él. De la misma manera, los apocalipsis psicopatológicos fallan en la reconexión de los vínculos intersubjetivos, intensificando la desconexión del sujeto con sus semejantes.⁷ Esto es lo que De Martino sospechaba que le venía sucediendo a la cultura occidental. Con él coincide Rita Segato, otra antropóloga que considera que la actual «fase apocalíptica del capital» incita y normaliza a personalidades psicóticas. Para ella, el espíritu de época del capitalismo tardío estaría marcado, entre otras cosas, por «su ineptitud para transformar el derrame hormonal en emoción y afecto», «su estructura definitivamente no-vincular» y «su enajenación, encapsulamiento, desarraigo de paisajes propios y lazos colectivos».⁸
​          Pero ¿qué es lo que ha sucedido, lo que está sucediendo? Segato habla de fase apocalíptica del capitalismo actual porque al proceso de destrucción de vínculos cada vez más acelerado se suma el derrumbe de la ficción sobre el papel estabilizador de las instituciones civiles.⁹ Esta situación deja al sujeto a la intemperie, desamparado por el Estado y desprovisto de la seguridad que ofrecían las relaciones de reciprocidad con los demás. La erradicación del «mundo de los vínculos» es necesaria para que pueda imponerse en lugar de él el «mundo de las cosas»: un mundo de individualidades aisladas en el que todo tiende a ser leído y consumido como mercancía.¹⁰ El mundo de las cosas impone una nueva racionalidad por la que todas las operaciones e interacciones del sujeto seguirán necesariamente las lógicas de la economía de mercado. Verónica Gago lo denomina «razón neoliberal», un principio de organización de las relaciones sociales por el cual las distintas esferas de la vida se dirigen como lo haría una empresa.¹¹ Una vez precipitados en el terreno de juego neoliberal, sus arenas irán volviéndose más y más violentamente competitivas. La nueva dinámica –que las instituciones reguladoras ya no fiscalizan sino, más bien, jalean– va a intensificar cuantitativa y cualitativamente su capacidad de generar desigualdad y exclusión. Lo cual, por otro lado, no impide que el aparato ideológico del capital siga promulgando una serie de mitos, recurrentes incluso en épocas de profunda crisis, que difunden una imagen utópica de sí mismo.¹² En esta línea, veremos, por ejemplo, cómo el megaproyecto de casinos Eurovegas quiso promocionarse –a la manera de su referente norteamericano– como un paraíso en mitad del desierto, pero esta vez el que la propia crisis del ladrillo había hecho crecer en la periferia madrileña.
​          Las promesas de redención del capital reproducen la ideología de que los problemas que genera el avance neoliberal se solucionan con mayores dosis de extractivismo desregulado –al cabo, la receta que implementó «la troika»¹³ para todo el sur de Europa en la recesión de 2008–. Existe toda una genealogía de escatológicos visionarios del capitalismo que llevan décadas profetizando el fundamentalismo de libre mercado como vía a la Nueva Jerusalén, un relato que en etapas recientes entronca con la tesis del fin de la historia. En los años noventa, Francis Fukuyama proclamó que, una vez superada la Guerra Fría y habiendo ganado la democracia liberal una posición globalmente hegemónica, la historia había alcanzado su paraíso secular. Imaginar una alternativa radicalmente distinta y esencialmente mejor se volvía entonces imposible y para nada deseable. La única tarea que le quedaba a la civilización era seguir refinando un modelo que por sí solo se encargaría de repartir justicia y prosperidad.¹⁴ Se inaugura entonces un debate que no ha perdido vigencia. Críticos de la teoría de Fukuyama vieron en ella un dispositivo ideológico delusivamente disfrazado de razonamiento analítico, que servía para embellecer una situación alarmante. De entre sus más afinados comentaristas, Fredric Jameson se encargaría de desmontar esta lectura utópica y de tratar de entender cómo el capitalismo parecía estar, de hecho, escamoteando la posibilidad de volver a soñar con grandes transformaciones. A la contra del idealismo, explicó que la del capitalismo era efectivamente una experiencia de fin de la historia porque su lógica cultural quería atrapar el curso del tiempo dentro del eterno ciclo iterativo de producción y consumo; lo que él llamaba «cinta de Moebius del capitalismo tardío».¹⁵
​          La razón neoliberal y el marco ideológico del fin de la historia servirán para apuntalar las estructuras fundamentales del capitalismo en su fase apocalíptica, cuando la crisis estorbe la acumulación e imponga, en cambio, una socialización cada vez más universal de la escasez. Ya no estamos ante la quimera civilizatoria de un paraíso en la tierra, e incluso hace aguas el cliché que últimamente lo respaldaba como el menos malo de los sistemas posibles. Pero, a pesar del malestar generalizado que no deja de expandirse y que desalienta de cualquier visión optimista, prevalece la idea de «que el capitalismo no solo es el único sistema económico viable, sino que es imposible incluso imaginarle una alternativa».¹⁶ Se impone así un nuevo sentido común que Mark Fisher denomina «realismo capitalista»: forma de subjetivación que se propaga por todas las esferas de la sociedad para disuadir cualquier pretensión ajena a la razón económica y toda comprensión del valor que trascienda lo económico. Así, el mantra neoliberal «No hay alternativa», que sintetizó en su eslogan de campaña Margaret Thatcher, queda instituido como una «profecía autocumplida brutalmente».¹⁷ Si bien puede parecerlo, porque viene a suplantarla, el realismo capitalista no es una forma real de cultura, sino, en el mejor de los casos, una ideología. Si asumimos con los antropólogos que el principal papel de la cultura es el de construir una gramática que permita al sujeto vincularse socialmente con el mundo, todo el efecto cercenador que el capitalismo tiene sobre ella (individualización y aislamiento, suplantación de los vínculos recíprocos por relaciones comerciales, repliegue de las estructuras civiles y sociales, etc.) produce de hecho una cultura-sin-cultura o, en palabras de Fisher, un «sistema que desmantela códigos» e invierte su función ordenadora.¹⁸ Aunque el debate en torno al fin de la historia y los análisis sobre la imaginación apocalíptica se hayan centrado en estudiar las causas y buscar las salidas al atolladero en el que parece encontrarse el progreso, aquí insisto en que, porque la cultura es ante todo un «ethos ordenador»,¹⁹ la noción principalmente comprometida en su crisis no es el futuro, sino el espacio común.
​          En el repertorio mítico de los oprimidos, el apocalipsis es (o, al menos, solía ser) un momento de justicia cósmica.²⁰ Si esto aterra a lo más privilegiado de Occidente es porque alberga la certidumbre de que, si llega el juicio, le toca el castigo y el destronamiento. Está en el origen del catolicismo: el anhelo apocalíptico acompaña a los cristianos en sus primeros años de historia en la marginalidad. Pero al avance de la institucionalización de la Iglesia le acompaña una pérdida de «tensión escatológica». En poco menos de cuatrocientos años –precisamente los de mayor trending apocalíptico–, el cristianismo pasa de ser una secta minoritaria y discriminada a erigirse en la religión oficial del Imperio romano. Pero esa misma institucionalización produce el aburguesamiento de su credo y su parroquia, que le pide ahora a Dios no ya que desate a sus jinetes, sino que le conceda paz y una vida buena y larga en este mundo.²¹ De pronto, a estos nuevos y acomodaticios católicos el apocalipsis les empieza a sonar más a amenaza que a promesa. Desde entonces, el poder lo enarbolará solo como arma disuasoria contra todo el que amenace su dominio. La imaginación apocalíptica tiene hoy en día el mismo efecto desmovilizador porque la palabra apocalipsis ha dejado de augurar una profunda (y deseable) transformación del mundo, basada en su estructura de destrucciónregeneración, perdiendo así su carácter escatológico, trascendente, revolucionario. Y es que el psicopático Occidente está demasiado acostumbrado en los últimos tiempos a hablar del «fin del mundo», cuando lo que quiere decir es «fin de un mundo». Ese es el juego de manos al que nadie atiende, pero por el cual se ha vuelto, como se suele decir, más fácil imaginar el fin del mundo que el del capitalismo.²²
​          Recientemente, la crítica ha llegado a un consenso en torno a la idea de que los imaginarios apocalípticos provocan indefensión aprendida y disuaden de la revuelta.²³ Se dice que el tropo de la revolución ha sido desplazado por el de la catástrofe como único medio para imaginar el cambio social.²⁴ Estoy de acuerdo con esta lectura, con una salvedad: el problema no es el apocalipsis como imaginario siempre fértil, históricamente revolucionario, sino su secuestro e instrumentalización cercenada. Si el capitalismo se sostiene robándonos la imaginación de otros futuros posibles, también nos secuestra la ensoñación del fin del mundo como instancia cultural y políticamente revolucionaria. Este giro beneficia a la cultura hegemónica porque neutraliza su eficacia para precipitar revoluciones culturales y sociales, dejándonos a cambio solo el miedo. Es cierto, la mayoría de los titulares alarmistas, los abrumadores presagios sobre el futuro y las afectadas ficciones mediáticas sobre zombis, tsunamis o tormentas solares que nos acompañan desde aquel reajuste del capitalismo tardío, tienden sobre todo a apuntalar el statu quo, lo que hace cada vez más cuestionable su pretendida función crítica. El juego es el siguiente: el sentido común capitalista disimula su propia crisis de legitimidad narrando la posibilidad de su final como un espectáculo aterrador, y en esto nos pone ante una encrucijada: o ponemos todo nuestro empeño en sostener un sistema disfuncional, o solo nos quedará arrojarnos al caos y el sálvese quien pueda.²⁵ De la misma forma que el espacio social que hace habitable la cultura busca prevalecer a pesar de las sacudidas, también el capitalismo lucha por su autoconservación y necesita reproducirse de manera incansable, y lo hace a expensas, precisamente, de otros sistemas culturales y de las vidas que en ellos se sostienen. El pulso es entonces entre una cultura verdaderamente cultural (operativa, habitable, sostenible) y aquella cultura-sin-cultura, ideología intrascendente, realismo crudo de la técnica, que la ha suplantado y desmantelado. Para hacer frente a este conflicto, más que desechar el imaginario apocalíptico que es consuetudinario de nuestra época, hay que preguntarse cómo volver a dotarlo de su carácter reintegrador y, por encima de todo, revolucionario. Bastaría con malear un poco aquella máxima, «No hay alternativa (al capitalismo)», para advertir que «No hay alternativa (otra que destruir el capitalismo)», y este libro viene a dar cuenta de cómo algunas andan ya en eso.
​          Dado que el apocalipsis no es una suspensión del tiempo, sino de la cultura como espacio común, no sorprende que sus figuraciones consistan en una acumulación sobrecogedora de distintos trances territoriales: montañas que explotan, diluvios e inundaciones, meteoritos que arrasan la Tierra, lenguas de fuego que desertifican los bosques... Estas son las imágenes subconscientes que emergen ante el pasmo que produce el desbarate de los signos con los que leemos el mundo, son las imágenes de un cosmos en rebeldía, insumiso ante la autoridad ordenadora del lenguaje. Pero volvemos constantemente al apocalipsis porque su principal ambición es la de refundar ese mundo en crisis, forzando un orden nuevo y más dichoso, para lo que se hace necesario superar este que todavía existe pero que ya no funciona. Imaginamos la destrucción del mundo cuando no nos queda otro remedio que asumir que para que este siga siendo habitable debemos emprender cambios radicales en la forma en que nos relacionamos con él y en él. Es más, desmintiendo las modernas lecturas teleológicas del apocalipsis como proyección de un momento redentor dado en un futuro al que solo queda esperar, en la práctica y la tradición religiosa de sus fieles, la experiencia cultural del apocalipsis presenta un carácter anticipatorio que desencadena acciones y transformaciones inmediatas, puesto que su anunciación profética «manda “empezar”, dar testimonio, estar ahí, esperar preparando y participar trabajando».²⁶
​          En la novela Los años extraordinarios, de Rodrigo Cortés, los salmantinos empiezan a pasearse en bañador por las avenidas en lo que resulta una risueña forma de protesta para exigirle al Gobierno que traiga el mar a la ciudad castellana. Los políticos, enternecidos y condescendientes, tratan de explicar a la población que su reclamo es ridículo. Pero, contra todo pronóstico y para entusiasmo de todos menos los muertos, el 23 de abril de 1918 un repentino maremoto arrastra el océano hasta la antigua muralla y convierte Salamanca en una ciudad con playa y verdaderos bañistas. Triunfo de la democracia directa que se ofrece como una escena contradictoriamente dichosa y catastrófica, el episodio habla de esa capacidad para anticipar lo que parece imposible, e incide en el argumento central de mi ensayo: que el apocalipsis es todavía un terreno cultural fértil para soñar grandes transformaciones políticas, para darle a la revolución una forma, una estética y una poética, e incluso una ética. El alborozo de los salmantinos de Cortés coincide en forma y fondo con ciertos sentidos teológico-políticos²⁷ que en algunas regiones se le atribuyen al tsunami. Similar a otras zonas del Pacífico y el Índico, en Japón se lo interpreta como la forma en que las fuerzas naturales participan en la configuración y transformación del ecosistema social, cultural y político (esencialmente cosido al biológico). El tsunami llegó a verse allí como un acontecimiento providencial enviado por espíritus y monstruos mitológicos benefactores de las clases populares, pues desafiaban el orden hegemónico, desencadenaban una transformación radical de la sociedad y beneficiaban a la economía de los trabajadores (no así a la de los propietarios). En la novela, lejos de cualquier crisis existencial o espiritual, lo que provoca la llegada del mar es algarabía colectiva, una mayor extroversión, la relajación de las costumbres, la revitalización cultural y una mejora del nivel de bienestar, tanto emocional como económico. Se trata precisamente del tipo de relato apocalíptico culturalmente productivo que De Martino estaba echando en falta en Europa.
​          Él había dedicado sus últimos años a analizar minuciosamente algunas novelas existencialistas y ponerlas a dialogar con documentos de pacientes psiquiátricos que sufrían delirios del fin del mundo. Defendía que este tipo de método interdisciplinar era el más solvente para que la historia de la cultura y la antropología cultural pudiesen explicar la naturaleza de este impasse apocalíptico. El discurso literario y el discurso del enfermo mental, objetos del humanismo filológico-clásico y de la etnografía respectivamente, se ponían en común para arrojar luz sobre la psicopatología colectiva de un Occidente entero pasmado ante su propia crisis. A través del arte y la literatura, el tema de un apocalipsis sin escathon se manifestaba como fenómeno social. Y su éxito comercial atestiguaba hasta qué punto concordaba con la disposición emocional y la sensibilidad de su tiempo. Toda una orientación colectiva que, advertía, era también encauzada por el poder de los medios de comunicación de masas.²⁸
​          Afín al sistema económico que la engendra, la industria cultural tiende mayoritariamente a promover visiones que presentan la posibilidad de una gran transformación como calamidad. O, en otros casos, propone paisajes del fin del mundo en que las leyes sociales y comerciales propiamente capitalistas son lo único que permanece inmutable ante el colapso.²⁹ Pero De Martino también señaló que en este tipo de análisis era importante ir caso por caso, para identificar la naturaleza del apocalipsis que se desplegaba en cada circunstancia.³⁰ Como veremos, existe todo un repertorio de relatos e imágenes del desastre o el colapso desde el que se sueñan modos alternativos de organización social y emancipación colectiva. En última instancia, mi objetivo es analizar la condición política de esa imaginación y la cultura que engendra, estableciendo un marco de análisis que tome en serio características estructurales, condiciones materiales de producción, lugares de enunciación y efectos diferenciales en las configuraciones culturales y sociales que se ensayan desde estos imaginarios.
​          La literatura y la ficción son espacios de cierta autonomía, márgenes de la expresión en los que está hasta cierto punto permitido jugar a la contra del sentido común y los códigos morales dominantes. Y es que moral y sentido común deben entenderse como espacios de asignación de valor y significado siempre en disputa, en los que distintas agencias culturales y políticas negocian y compiten para definir los límites de lo real, lo imaginable y lo deseable. En la noción de sentido común, la ideología, el razonamiento, la ética y la representación simbólica se entremezclan y a menudo se confunden. A partir de ese conglomerado de energías se establece, por ejemplo, que una lectura utópica de la catástrofe no conviene, no es pertinente o no conduce a nada. Se hizo patente con la oleada de fiscalización y reproches a quienes señalaban la oportunidad de un gran cambio que se abría con la interrupción del trabajo y la producción durante la pandemia. Pero, a pesar de los reparos, desde la esfera de la cultura no dejaron de lanzarse mensajes –a menudo alborozados y entusiastas, no pocas veces abiertamente irreverentes– que, en esos momentos trágicos, proponían un cambio de perspectiva que permitiese sortear la parálisis y fantasear con las posibilidades que brinda el caos. Un grupo transnacional de intelectuales, escritores y otros artistas incluso llegó a fundar una Sociedad de Amigxs del Virus –denominación autoparódica que desafiaba el clima de consternación y ansiedad que se estaba imponiendo–. Como ellos, muchos artistas e intelectuales veían el virus como el responsable de que por fin se tirase del celebérrimo «freno de emergencia» con el que Walter Benjamin visualizaba la revolución como un manotazo a la palanca que detuviese en seco la locomotora de la historia.³¹
​          Bien es cierto que el tren se estancó por poco tiempo, solo de acuerdo con sus propios intereses y para volver a arrancar en cuanto la vía estuvo despejada. Y también es verdad que la estrategia proteccionista en España y otros países vino acompañada de la institución de (lo que mi madre solía llamar) una democracia del tren: todos hacia delante o todos hacia atrás, pero sin salirse de la vía. Socializar el debate sobre las prioridades y los pasos por seguir en la emergencia nunca se planteó siquiera como una posibilidad.³² Pero no deja de sorprender que los maquinistas del progreso económico cambiasen la estrategia del acelerón desregulador de la anterior crisis económica por una respuesta cautelosa que buscaba acertar en el complejo punto de equilibrio entre vida y economía. Así, el ciudadano y el consumidor terminaban de fundirse en uno a los ojos de la soberanía político-económica: había que proteger al ciudadano y salvaguardar su acceso al consumo para que, aunque en momentáneo reposo, la máquina siguiese en marcha.³³
​          Los amigxs del virus huían tanto del «éxtasis anticipado» de quienes creían que el COVID-19 tumbaría el tecnocapitalismo por sus propios medios³⁴ como de «la expectativa de una providencia estatal».³⁵ Ambos razonamientos promulgan una noción de la salvación que queda en manos siempre ajenas –en teología se conoce como soteriología, un concepto fundamental en la apocalíptica que salpica mi texto aquí y allá–. Antes eran Dios o la Fortuna, hoy son los poderes seculares que los suplantan (llámese «soberano», «élites» o «la economía funcionando como un oráculo»...). Por el contrario, los activismos contraculturales de los que hablaremos se apropian de los lenguajes de redención a la manera que Agamben denomina «profanación». Restituyen «al libre uso de los hombres» aquello que les había sido sustraído para consagrarse a los dioses. En un orden secularizado, la profanación supondría un acto de apropiación de las funciones y recursos instalados en la esfera del Estado hacia la esfera social, haciendo accesible «lo que lo sagrado había separado y petrificado».³⁶ Es decir, los usos profanos devuelven la potencia creativa y transformativa a formas que la política y la cultura oficiales habían dejado escrupulosamente inamovibles y fuera de alcance. A lo largo de este ensayo veremos cómo distintos grupos de gente se arrogan desde abajo la tarea de salvarse a sí mismos de los estragos de la deriva capitalista. Son intervenciones culturales y políticas llevadas a cabo con arrojo profano y, en muchos casos, irreverencia festiva en las que se desacralizan, se suspenden y se subvierten los dogmas más caros a la ideología neoliberal, permitiendo anticipar formas alternativas de organización del mundo, la producción y las relaciones sociales.
​          Que la escenificación de la alegría ante el desastre ofenda a la moral es más significativo de lo que puede parecer, ya que la moral es una de las más elementales formas de disciplinamiento biopolítico.³⁷ Los intentos de proyectar un mundo mejor a partir de un paisaje social devastado son fácilmente desdeñables. Basta con recurrir al término utópico como acusación de «quimérico», «fabuloso» o «irrealizable» –precisamente, el primer sentido que le atribuye la Real Academia– para tachar esos reclamos de candidez bienintencionada pero poco realista. Si algo pudiera aprender la política de la literatura es que en ella todo es posible, y es llamativo que nadie parece sorprenderse de que la industria cultural produzca miles de relatos en los que un sistema de por sí insostenible sobrevive a las más radicales hecatombes. Sin embargo, las más tenues representaciones utópicas de un mundo en algún modo ajeno al dogma mercantil despiertan enseguida gestos de desdén, conmiseración o risa. Lo que sí parece herir sensibilidades son las muestras de euforia, muchas veces acompañadas de actitudes irreverentes y conductas desenfrenadas (o que como tales se interpretan). Ante la intuición del fin del mundo, se establece un código de conducta que encuentra obscena y frívola la reacción de la carcajada y el alborozo. Un juicio que debería hacernos sospechar en tanto en cuanto suele lanzarse desde tribunas que controlan quienes menos intereses objetivos tienen en que la superposición de crisis se resuelva y la circunstancia mejore para la mayoría.
​          Ante la obstinación con que el capitalismo desdeña en su avance todo límite medioambiental y social, Jason Moore se preguntaba si su previsible colapso y el fin de un modelo civilizatorio que condena a la miseria y el tormento a una gran parte de la población era verdaderamente algo que temer.³⁸ Quienes piensan como él consideran que la creciente multitud de desposeídos bien podría estar celebrando su fin del mundo, el fin de su mundo. «Adiós, adiós, reserva tu mejor sonrisa para la extinción. Será una fiesta de colores», canta el grupo valenciano Ciudad Jara. Y, a pesar de lo escabroso que pueda resultar el llamamiento, es preciso reconocer que la fiesta es un lugar común de la narrativa apocalíptica. Como indicio solo hay que pensar en las respuestas más representativas a la pregunta recurrente «¿qué harías si mañana se acabara el mundo?». El existencial interrogante ha asentado en la cultura popular toda una nómina de fantasías de transgresión que se asocian con la versión no escatológica del esquema apocalíptico. Cuando el mundo se termina, se termina. Y punto. De ahí que la fiesta del fin del mundo suela presentarse como un festival de las profanaciones más repudiadas y censuradas del dogma: celebraciones interminables, orgías desenfrenadas, abuso de drogas y todo tipo de crímenes cruentos definen nuestra visión de los últimos tiempos, siempre dentro de esta versión intrascendente en la que, ante la inminencia de un holocausto total, triunfa la sublimación babilónica del pecado y el exceso. La conciencia parece clara en este punto: frente a la certidumbre de la extinción, se suspenden las normas, decaen las responsabilidades y caduca la moral. Durante el tiempo que resta, todo está permitido y el único imperativo consiste en consumar los deseos que se habían postergado o estaban prohibidos. Esa es la satírica premisa de la que parte la serie En fin, cuyos protagonistas deben recomponerse de las consecuencias vitales, morales y sociales de sus actos durante un fin del mundo a la postre abortado, cuando el meteorito que iba a terminar con todo corrige inesperadamente su rumbo y esquiva la Tierra. De similar inspiración, la novela Las palmeras, de Jimina Sabadú, habla de la larga y desencantada borrachera del último verano antes del cataclismo, que los protagonistas pasan viajando por la costa mediterránea. Pero, como veremos, tampoco la disrupción del orden o la actitud transgresora que conlleva la fiesta ante el apocalipsis es siempre la misma ni provoca los mismos efectos.
​          La fiesta es un momento de alteración de los compromisos cotidianos, distensión en las relaciones y desahogo de las normas, pero la fiesta que se imagina ante el fin del mundo es en sí misma una escenificación del completo colapso del orden social que antecede al reventón definitivo. Además, bien puede decirse que cualquier fiesta es, en cierta forma, un ensayo de la fiesta del fin del mundo, porque toda fiesta constituye un ritual por el cual una comunidad exalta y refuerza los vínculos que la sostienen por medio de su suspensión temporal. Funcionan en una dialéctica que sublima la intersubjetividad perturbando precisamente aquellos principios que más férreamente la regulan.³⁹ La «efervescencia colectiva» que desencadena la fiesta es a un tiempo punto de ebullición del fenómeno social y amenaza de su inminente disolución violenta. La misma energía que congrega y pone en circulación, llevada al exceso, señala la «inminencia de un desastre que la aniquilaría».⁴⁰ En suma, no solo el apocalipsis simpatiza con la realización de fiestas en su nombre, sino que la misma fiesta sigue un modelo escatológico por antonomasia, manteniendo viva «la llama sagrada de la violencia que construye, destruye y reconstruye cualquier mundo social posible».⁴¹
​          Dado que en la fiesta se revela una desactivación de los valores y los poderes dominantes,⁴² la autoridad se cuida tanto de encauzar su energía, someterla cuando es necesario y, si es posible, incluso utilizarla en su favor. Las elaboraciones de las tesis de Mijaíl Bajtín sobre el carnaval han dejado demostrada su recurrente captura institucional para ofrecerla como paliativo momentáneo que contenga los excesos del mundo profano dentro del régimen social de vigilancia y dominación.⁴³ En estos casos, el peligro de subversión se neutraliza al oficializar la fiesta y convertirla en una instancia espaciotemporal controlada. Solo entonces se autorizan las conductas anómalas, inconvenientes o incluso prohibidas. Se trata de una versión domesticada del festejo que sigue teniendo mucho en común con la lógica del apocalipsis, pues por ella «un determinado sistema de autoridad se pone él mismo en crisis» e imagina una salida a través de una catarsis de inhibición liberadora. Es precisamente el espejismo vislumbrado de la destrucción de la ley lo que hace más poderosa su introyección.⁴⁴
​          Seguramente haya mucho de simulacro también en la representación que la industria cultural hace de la fiesta del fin del mundo, muchas veces a la contra de las intenciones de sus creadores. Demasiado a menudo manifiestan la «hedonia depresiva» que domina la subjetividad en el realismo capitalista, con su ethos típicamente finmundista que Marina Garcés define como «condición póstuma» –una comprensión del presente histórico dominada por la impresión de que «todo se acaba» y en la que se generaliza la sensación de que el remanente de futuro no es más que «tiempo extra» (presumiblemente breve) antes del fin de todo–.⁴⁵ En este contexto se instala un cuadro patológico de la subjetividad en el que la depresión se manifiesta en una «incapacidad para hacer cualquier cosa que no sea buscar placer».⁴⁶ Esta sería la frágil arquitectura subjetiva que motiva los festejos del fin del mundo representados en las ficciones más cínicas y pesimistas. Pero el vulnerado estado psicoemocional de la sociedad contemporánea –ya se manifieste como alarmada desorientación o como eufórico escapismo– no debería frustrar una exploración de las potencialidades que todavía reverberan en el seno de ese mismo ethos, por otro lado, inescapable. Más bien al contrario, resulta más importante que nunca reconocer cómo la cultura contemporánea se representa a sí misma en una dialéctica entre la dilapidación frenética de energía social y el potencial de insurrección que constantemente amenaza con estallar. No en vano la fiesta alberga esta doble función, sublimando el caos y desplegando una falsa violencia, o bien para conjurarla y asegurar que las cosas continúen como están, o bien como recordatorio de que tal violencia permitiría rectificar situaciones indeseables o injustas.⁴⁷
​          Reflexionando sobre la persistencia de fiestas ilegales en Nueva York en las que ella misma participaba, incluso durante la pandemia, McKenzie Wark concibe la práctica de «irse de rave» (raving) como una respuesta disociativa ante la frustración e impotencia que genera un mundo y una subjetividad destrozados.⁴⁸ Tanto ella como sus compañeras de fiesta –sobre todo, personas trans y racializadas– desconfían de las utopías, ambición perdida o ajena, y ni siquiera fantasean con la posibilidad de sobrevivir a una revolución.⁴⁹ Tampoco se proponen restaurar de su obsolescencia un futuro sobre el que proyectar sus ilusiones. Inmersas en la condición póstuma, estas ravers entienden que tal futuro es ante todo escaso y que no merece la pena apostar por él.⁵⁰ La práctica desobediente del raving es un intento de disociarse de ese mundo en ruinas y ese futuro no disponible para, aunque solo sea momentáneamente, reasociarse (to ressociate) –neologismo que nombra esa reintegración subjetiva y colectiva anhelada por De Martino para el particular espíritu finmundista contemporáneo–. Wark describe la rave como una situación amorosamente creada por muchas manos, que persigue la ambición siempre frustrada de detener un tiempo que avanza hacia el abismo. Una práctica colaborativa que no pretende reconquistar el futuro, sino exprimir el ahora para restablecer el presente y abrirlo a la experiencia común.⁵¹ Lo que se consigue en la rave es, a un tiempo, soportar y hacer durar –postergar alargándolo– el fin del mundo.⁵²
​          El espacio que abre la rave está determinado por la situación de crisis a la que responde. Ante la desintegración urbana y la descomposición del ethos que supuestamente le corresponde, la rave sustituye la individualidad fallida por el encuentro de múltiples «dividualidades»,⁵³ abriendo un espacio al cuerpo para que se desprenda de la ficción del «yo» –dominante en la cultura neoliberal– y se vincule fragmentaria y alternativamente a otros cuerpos. Feliz carne en comunión,⁵⁴ se trata de una rearticulación de principios marxistas que Wark –juguetona en el arte de inventar palabras– denomina «femunismo», o «comunismo de la carne», y que reelabora sobre lo común lacerado para reintegrarse en la experiencia desde el fragmento y la ruina.⁵⁵ A su vez, la reasociación o restauración de los vínculos en el espacio compartido de la rave se proyecta, ampliado y multiplicado, en la proliferación y reproducción de nuevas raves en distintos puntos de la ciudad, siempre liminales, furtivas y clandestinas. La comunidad local de raveros dibuja así una cartografía alternativa y superpuesta a la oficial, que sortea y resiste mutando y desplazándose a la propia mutación y desplazamiento de una metrópolis entregada a la gentrificación y la extracción de rentas.⁵⁶
​          «Esta ciudad, en vez de analizarla los urbanistas, tendrán que analizarla los teólogos. Exige una lectura posmoderna del Apocalipsis»,⁵⁷ escribió Rafael Chirbes sobre Misent, aquel lugar que en sus ficciones representaba toda la voracidad destructiva de un capitalismo hecho por y para las élites. Aunque muchos se lo preguntasen, nadie supo dónde estaba aquella ciudad. Algunos piensan que bien podría tratarse de España entera.⁵⁸ Ciudad mítica del capitalismo de la burbuja desde donde rescribir el fin del mundo, se presentaba como una de las muchas Babilonias contemporáneas. En algún momento de este ensayo diré que el Apocalipsis es el relato de un enorme plan de revitalización urbanística, con Dios como promotor y su legión de ángeles y demonios como maestros de obras. Porque el Apocalipsis es en buena medida un libro de crítica urbana y de economía política sobre la ciudad, este libro también lo es. Toda la profecía de Juan de Patmos se alza a la contra de la metrópolis imperialista (representación alegórica de otras tantas ciudades históricas y literarias: Sodoma, Egipto, Babilonia, Roma...) con la que su Dios justiciero va a ensañarse por ser la sede de una acumulación de riqueza desproporcionada y hecha a partir del sufrimiento del débil, el despotismo de los gobernantes y la especulación de los mercaderes.⁵⁹ El sintagma ciudad capital es la cristalización semántica de un antiguo pacto entre administración, urbanismo y poderes económicos que alcanza su momento de maduración con el nacimiento del capitalismo y que en el neoliberalismo empieza a mostrar los primeros síntomas de descomposición.⁶⁰
​          Sin duda, en estas páginas la reposición apocalíptica del papel de Babilonia lo representará Madrid. Trasunto mítico de Roma en Las Revelaciones, la Babilonia bíblica sube «del abismo y se dirige a la perdición».⁶¹ Misent, esa otra ciudad sentada «sobre muchas aguas» con la que se enriquecían mercaderes y gobernantes,⁶² «empieza en el paraíso y va bajando hasta tocar fondo».⁶³ En nuestro caso, Madrid se presenta como una nueva Babilonia siempre a punto del fracaso pero que, al mismo tiempo, no deja de crecer como un agujero negro que devora todo lo que la circunda. Convertida en «capital global» de un Estado que la sostiene mediante el expolio centralista de recursos y fuerza de trabajo, recorre el largo itinerario de la destrucción creativa desde el franquismo hasta los años de turbocapitalismo del boom,⁶⁴ y va mutando cada vez más vertiginosamente hasta alcanzar una imagen tan representativa como hipertrofiada del modelo urbano neoliberal. Una dinámica que no se detiene pero que, con la sacudida de la crisis económica, evidencia sus estragos: la ha ido haciendo inhabitable al mismo tiempo que se fundaba un enorme territorio baldío y degradado alrededor de su perímetro.⁶⁵ Trataré de mostrar cómo este proceso se manifiesta en las representaciones de la meseta central como un gran desierto y la capital del Estado como una invivible ciudad del pecado. Explicaré también cómo el desierto inspira la experiencia urbana contemporánea y cómo la noción de intemperie prolifera hasta convertirse en expresión cultural de la precariedad, marcador de la desposesión y el desamparo que generan las lógicas neoliberales.
​          Pero en el reverso de la destrucción apocalíptica tiende a revelarse la imagen de una tierra prometida. Así como la ciudad neoliberal –y Madrid particularmente– se convierte en una maquinaria de acumulación por desposesión,⁶⁶ poblándose de fronteras segregadoras y desiertos de asfalto, también se vuelve uno de los espacios clave en la emergencia de sensibilidades resistentes a esta deriva. En sus resquicios surgen poderosos movimientos sociales que rechazan activamente el modelo de desarrollo urbano capitalista. A pesar de la captura económica, la contracultura sigue desempeñando su papel en la batalla por el «derecho a la ciudad», dentro de lo que no es sino un espacio de simultaneidades, encuentros y relaciones conflictivas.⁶⁷ Desde el seno de la degradada metrópolis, artistas y activistas, apocalípticos antisistema, generan estéticas, discursos y prácticas para confrontar su secuestro y reivindicar «el derecho a la vida urbana, transformada, renovada» hecha desde la experiencia sensible y en la comunidad del vínculo.⁶⁸ Durante el periodo entre crisis, las intervenciones del activismo –desde juegos y paseos por los baldíos organizados por asociaciones vecinales hasta las acampadas indignadas, pasando por todo tipo de marchas y protestas– toman ventaja de la descualificación del territorio metropolitano, cuya falta de contenidos permite interpretarlo como un espacio vacante para la intervención popular. Veremos, al cabo, cómo el vaciamiento simbólico y, no pocas veces, material del territorio abre un universo de posibilidades en las que caben tanto las impresiones distópicas al estilo Mad Max como el retorno de las utopías nómadas o en camino hacia tierras prometidas.
​          Ahora bien, es importante no malinterpretar esto; la fantasía apocalíptica que pondré en valor no propone que bailemos alrededor de la hoguera de las vanidades en que la irrefrenable obsesión acaparadora de quienes ya lo poseen casi todo está terminando de consumir la naturaleza y todo lo que de ella depende. Ese fin del mundo (más allá de la vida útil que aún le reste) no ofrece emancipación alguna. En el mejor de los casos, se proyecta hacia un futuro que se mantiene siempre un centímetro más allá de donde alcanza la mano, y, en el peor y más probable, la ciencia ya avanza que por ese camino puede que solo nos sobrevivan las piedras. Por lo demás, festejar el colapso del capitalismo por sus propios medios se asemeja al intento de hacer pasar por proceso emancipador la muerte en su cama de ancianos dictadores. Los mismos que, en España, antes de enterrarse a sí mismos en sórdidos mausoleos decorados con escenas apocalípticas sentaron las bases de un capitalismo cimentado sobre la muerte, la devastación y la desertificación. La contracultura radical que me interesa recuperar en este ensayo se enuncia ella misma como un enérgico y masivo impulso para refundar la vida, quitándose de en medio todo lo que se interponga a ese fin. Esta imaginación en rebeldía azuza alegres representaciones de fuerzas catastróficas en estado de ebullición festiva que se dirigen contra las estructuras sociales preexistentes, de cuya degradación toman ventaja. No por nada la Acampada Sol se imagina a sí misma como un irreductible y festivo asentamiento nómada, una feria de la cultura y el goce en medio de una intemperie hecha de precariedad y desiertos de asfalto. Tampoco es anecdótico que, recreándose en sus ruinas, escatológicos en los dos sentidos, algunos salgan a reclamar su derecho a vivir entre tanta muerte y celebren bacanales zombis en las que el estado de desecho se convierte en la materia con la que jugar a reconstruir la democracia. Ni es casual que los movimientos ciudadanos contra el secuestro de lo público se imaginen como implacables mareas inundando ese erial que dejaban a su paso la podadora de los recortes y el buldócer privatizador. O que la última ola feminista retorne eufórica y con vocación e imaginación de tsunami. A diferencia de la «hedonia depresiva» y su autoindulgente desenfreno apocalíptico, el empleo de estas imágenes con voluntad insurreccional no refuerza ninguna nostalgia ni apuntala ningún miedo atávico, sino que allí la poética del desastre se usa para desafiar un universo de sentido evidentemente disfuncional con la voluntad de fundar un nuevo orden de las cosas, ensayando otras gramáticas sociales dirigidas por otros valores. El apocalipsis, en estos casos, emerge para atajar frontalmente la suspensión de la cultura como espacio común, reactivando aquella utopía política que, según Walter Benjamin, servía nada más y nada menos que para «iluminar la zona de lo que merece ser destruido».⁶⁹
​          Llegó tu ira y el momento «de destruir a los que destruyen la tierra».⁷⁰ El juicio de Dios en el «Dies irae» manifiesta un esquema política y emocionalmente complejo. Por un lado, no hay que olvidarlo, es un relato de esperanza.⁷¹ No ya solo para los cristianos perseguidos, sino que promete el rescate de todo el género humano –e incluso más que humano– ajusticiando a quienes se han beneficiado de someter y hacer padecer a la mayoría. Por otro, está ese carácter airado y vengativo imposible de eludir si lo que se pretende es una lectura desde la teología política de su potencial revolucionario. El propio Benjamin no solo reconocía sin ambages un desborde violento en su concepción mesiánica de la revolución, sino que lo abrazaba como el necesario desencadenante del proceso de abolición de las estructuras opresoras. En su arbitrariedad, como la de los designios de los dioses míticos, reconocía una manifestación de la soberanía de los pueblos cuando por fin se desengañan de toda empresa reformista y se proponen «como única tarea la aniquilación de la violencia estatal».⁷² Habría que tener en cuenta que hoy el Estado detenta un monopolio de la violencia que no solo genera malestar, desposesión y miseria, sino que vuelve a amenazar con contribuir con vidas humanas y recursos vitales a guerras cuya única razón de ser es sostener clínicamente la maquinaria de acumulación de riqueza y poder en las mínimas manos y en un mundo exhausto. En los últimos tiempos de su fase apocalíptica, el capitalismo del desastre –otro concepto clave de este libro que explica cómo se hace negocio de la destrucción–⁷³ abandona toda índole metafórica y se exhibe a cara de perro. Pero esa otra violencia redentora que a veces exhibe el subalterno tampoco tiene que ser necesariamente un espectáculo de brutalidad. El feminismo transnacional es uno de los movimientos que más radicalmente han enunciado su voluntad de arrasar con todo el entramado de elementales dinámicas de subyugación que sostienen las estructuras de la violencia.⁷⁴ Considera que solo así, sin cortapisas, será posible lo que se propone, ni más ni menos que «cambiarlo todo».⁷⁵ Y no es casual que también sea de los movimientos recientes que más sistemáticamente se han acogido en sus figuraciones a las estéticas y los imaginarios apocalípticos. Pero únicamente desde las posiciones más reaccionarias puede acusarse de colérico y desproporcionado al movimiento político que tiene en su centro los cuidados, que exhibe una comprensión más clara de la radical importancia de la reproducción social y la conservación de la naturaleza, que denuncia y desnuda el núcleo patriarcal del belicismo o del mandato de violencia que pesa sobre la masculinidad, etc.⁷⁶
​          No pretendo enmascarar el hecho de que la violencia mesiánica adolece de un carácter negativo aparentemente inescapable. Incluso cuando se entrega a fantasear con la eventualidad de una revolución con su correspondiente narrativa apocalíptica, tal concepción de la historia, en Benjamin y otros, es ante todo trágica. Terry Eagleton achacaba este carácter sombrío a un contexto histórico que cada vez dejaba menos espacio al advenimiento de un partido verdaderamente revolucionario.⁷⁷ Una realidad que a todas luces no ha hecho sino empeorar desde que el alemán se suicidase en los lindes de Portbou como medida desesperada para escabullirse de sus propias condiciones objetivas. Ante el pesimismo, Eagleton se propone explorar alternativas que configuren una escatología revolucionaria deseante y vitalista, alejada de la imagen del estallido de ira destituyente de un pueblo atormentado. Y, allí donde Marx veía la farsa como contracara de la épica liberal y burguesa, Eagleton encuentra en la sátira del carnaval un posible reverso alegre del ánimo trágico que invade el anhelo de revoluciones obreras. Sostenida en la camaradería entre plebeyos, la práctica del carnaval produce un disturbio en la semiótica que desquicia los significados establecidos. Deconstruye y reconstruye sentidos como lo hiciera el apocalipsis,⁷⁸ pero aquí a partir del radicalismo de la risa, lo grotesco y el absurdo. No es que Eagleton considere que la subversión semiótica que ejerce la bufonería invierta por sí misma las relaciones políticas, pero advierte que en ella domina un impulso insurgente al que vale la pena prestar atención. El bufón y el revolucionario se parecen, dice: son escurridizos, arteros, embaucadores... y, ante todo, conjugan el poder con el deseo de emancipación.⁷⁹ Por esta razón, propone indagar en las posibilidades de dirigir políticamente esas energías libertarias para transitar el camino desde el disturbio semiótico, pasando por la revuelta, hasta llegar a la revolución.⁸⁰
​          Es la misma intuición que este libro encuentra en el gesto burlón, irreverente y confrontacional, tanto hacia el sistema dominante como con la solemnidad de los tiempos, del largo e ininterrumpido carnaval que supuso el ciclo de protestas contra la crisis, con su retahíla de performances y su infinito repertorio de carteles. «Vota a Godzilla», pedía uno de los acampados de la Puerta del Sol en las concentraciones prohibidas durante la jornada de reflexión de las elecciones de 2011, «puestos a mandar todo al carajo, ¡hagámoslo a lo grande!». En las plazas tomadas se improvisaban constantemente piezas carnavalescas, convirtiéndose en un retablo fructuosísimo para la sátira y la comedia donde el relato oficial sobre la crisis, la democracia y el Estado de derecho se subvertía a golpe de chanza e ingenio socarrón. Es también el mismo espíritu que anticiparon las marchas zombis y que persistió en los años siguientes, como cuando grupos antifascistas se disfrazaron con equipos de protección y nebulizadores y salieron a desinfectar los espacios públicos donde habían tenido lugar concentraciones de la extrema derecha. O como cuando los vecinos de Madrid decidieron organizar la primera «maniflorestación», donde eran las plantas quienes denunciaban el retroceso en las políticas contra el cambio climático y la tala indiscriminada de árboles. Ora risueñas, ora mordaces, las poéticas de la protesta revelan una ambivalencia destructiva y liberadora, pesimista y optimista al mismo tiempo,⁸¹ que da forma a las pasiones revolucionarias de su tiempo, asimilando fielmente la consigna insurgente: «Defender la alegría, organizar la rabia». Todo lo cual, desde mi perspectiva y análisis, inspira las versiones culturalmente productivas de la fiesta del fin del mundo.

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