Lo cursi; una filípica

La tendencia hacia el melindre, tanto de expresión como de juicio, es un arraigado rasgo humano, que en mi opinión se torna más o menos acusado dependiendo de la década y la guerra en curso (a más carnicería, más cursilería, es lo que uno puede extraer de los libros de historia y el hit parade literario). Hoy por hoy, quizás por las causas apuntadas –etnocidios, globalización, sobreexplotación de recursos naturales, etc.–, nos hallamos inmersos en una de las épocas más cursis de la historia.

Francesc Pujols sugería que lo cursi era «la ponderación de la vulgaridad por medio de la afectación» (1) . Vladímir Nabókov utilizaba la locución rusa poshlost para denunciar la «basura sensiblera, clichés vulgares, filisteísmo». En inglés, la palabra yiddish schmaltz (grasa de cocina) señala el «sentimentalismo excesivo» de algo. Y según la vieja RAE, lo «cursi» es una cosa que «con apariencia de elegancia o delicadeza, es pretenciosa y de mal gusto».

Aunque los dos últimos términos se encuentran sujetos a interpretación, y por añadidura no creo que sea posible tener mal gusto en las artes, (2) desearía formular a lo largo de las páginas siguientes una hipótesis de lo ñoño en literatura. Al igual que Josep Pla, opino que «hay que combatir el sentimentalismo, por pornográfico y antihigiénico». El sentimiento barato y la cursilería son, en efecto, dos de los peores contraventores de la Buena Prosa, y causantes de la creación de mal arte, en general, en la mayoría de trincheras. Y uno nunca debería subestimar «el poder del arte malo» (3), como proponía un personaje de V. S. Naipaul.

Para mí, un fragmento representativo de prosa cursi debería aunar, en perversa combinación, los rasgos mencionados hasta este punto: afectación sentimental barata, emocionalmente manipuladora y coqueta, también fofa, a menudo con humos poéticos, y por norma general expresada con un estremecedor (e involuntario) lugar común.

Esa plasmación empalagosa de emociones, ese «azucarado saturadísimo», como lo definía Pla, suele provocar, en un lector acostumbrado a prosa vigorosa, una serie de reacciones físicas, casi todas de cariz emético o rectal, las cuales contrastan con el cosquilleo casi prostático que sienten sus simpatizantes. Dicho cosquilleo, un temblorcillo más reprimido y superficial que la carantoña de un salesiano, es el efecto que tiene el «sentimentalismo de cromo», (4) como lo llamaba Josep Maria de Sagarra, en los lectores ciegos a la cursilería.

Y luego está la manipulación servil del lector. Los autores cursis escriben realizando inclinaciones obsequiosas de cara a la audiencia, lo cual señala al posible origen inglés del término: curtsy, o reverencia. Como realizaría un paje con un señor feudal, las genuflexiones adulonas del novelista imploran la lenidad lectora a cualquier precio. Se trata de una captatio benevolentiae de manual, en su formato más rastrero y victimista. Tristeza on/off, lágrimas de cocodrilo, sin profundidad ni valencia, como las que derramaría un novio violento para mantenerte a su lado.

Joris-Karl Huysmans aducía en En ménage que «los individuos con la vida privada más abyecta son los que escriben las obras más sentimentales y más gazmoñas», y es posible que así sea en algunos casos, pero otra gente escribe cursi porque simplemente lo es.

¿Cómo llega uno a transformarse en cursi?, se preguntará, con cierta alarma en la voz, el lector de mi columna. Uno puede serlo, sin duda, porque nació así, o en algún punto de su infancia sufrió un trauma que impidió su desarrollo normal como adulto. El resultado, en todo caso, es estar condenado a interpretar el mundo con centelleantes pupilas de Hello Kitty.

La última gracia no era inmotivada. El poshlost omite, y sustituye con sentimiento de saldo, algunas partes fundamentales de la experiencia humana: el conflicto, la envidia, el desamor, el odio, el sexo guarro, la violencia, lo incognoscible, la bajona que acompaña a estar vivo… Todo lo que no es «majo», en suma, y puede ofender o resultar desagradable.

En otras palabras, «el sentimentalismo evade la verdad», como el guía turístico que sortea el vertedero químico. Lo gazmoño es la buganvilla en el muro de Auschwitz: oculta lo feo, y termina plasmando una realidad incompleta: solo interesa lo simpático y amoroso. A menudo ni siquiera eso, pues los autores cursis relatan el enamoramiento de una forma pobre, utilizando el vocabulario pueril, y fragmentario, de un niño presexualizado. (5)

Por las razones mencionadas hasta este punto, los cursis resultan exasperantes de un modo muy acusado, pero uno tampoco emprendería un pogromo sistemático contra ellos; después de todo, se trata de una condición genética. Lo que sí procede pedirles, incluso exigirles, es que se mantengan alejados de la escritura de ficción.

Existen otras formas de ser cursi, al margen de la innata. Una de ellas tiene que ver con la mendacidad. Es decir que, como avanzaba en un parágrafo previo, uno podría escribir con ferocidad, si así lo deseara, pero en lugar de ello dulcifica su verbo para manipular y ganarse el favor de un público y una industria que se decanta hacia el poshlost.

No hace falta decir que lo anterior es del todo inmoral; un pecado grave que solo puede disculparse por amenaza de desahucio o secuestro de primogénito. El escritor tiene un compromiso con la realidad, por ofensiva que esta sea a veces. Rehuirla a conciencia, refugiarse tras los parapetos afarbalanados de la coquetería y el sentimentalismo clerical, con la intención de conseguir halagos o indulgencias –de vender la moto, en pocas palabras–, es evadir una de las obligaciones del autor de ficción: el «deber estricto» de, como lo expresaba Léon Bloy, «decir la verdad, sea la que sea y cualesquiera sean los peligros». (6)

¿De qué estamento proviene lo cursi en literatura?, se preguntará de nuevo el lector. Sería comprensible señalar al sector universitario de clase media –lo que Huysmans llamaba «la juventud estudiantil, esa gloriosa juventud cuyo pensamiento trivial asegura a las clases dirigentes la leva inmortal de su estupidez»– (7) como principal creador de schmaltz, pero en realidad el remilgo novelesco puede brotar de espacios y sujetos imprevistos.

Un exreo primitivo, noqueado por la vida, posee una noción elemental del mundo, y tal noción potencia el azucarado. Uno puede estrangular cieguitas y a la vez, en sus ratos libres, emocionarse con la escena de la bolsita de American Beauty. Adolf Hitler, sin ir más lejos, era tremendamente cursi, le encantaban los pastelitos de crema, los chistes recatados y el arte de postal. La dialéctica de los intelectuales franquistas, como Sánchez Mazas o Giménez Caballero, era eminentemente pacata y refistolada. Se puede ser ñoño sin dejar de ser genocida, es a lo que voy.

La cursilería puede ser de fondo o de forma, aunque lo habitual es que en ella confluyan ambos elementos. Me resulta difícil de creer que un autor que interpreta el mundo con ojuelos de cuchi-cuchi pueda algún día escribir prosa no empalagosa. Una cosa determina la otra. Narras de forma mojigata porque tu espíritu registra mojigatamente los impulsos externos (es decir, de un modo incompleto, como decíamos antes).

Por esa razón, una plasmación física, transitoria, de la sensiblería puede llegar a corregirse (con una inclemente revisión del borrador), pero una Weltanschauung almibarada, una visión meliflua del mundo, que forme parte indisoluble del espíritu del escritor, influenciará de un modo irreparable en el juicio de base que aplicará su mirada, y será inextricable de todo lo que produzca.

Expresado de otro modo: la forma en que el autor remilgado enfoca la selección de sus temas tendrá un objetivo tan cerrado como para solo admitir las emociones primarias y los sentimientos infantiles. Lo que al mismo tiempo provocará una expresión a la vez simplona y afectada de los mismos.

El sentimentalismo es una afectación, sugería Pujols, y como tal suele ir parejo a la sobreescritura. Puede ser de fondo o de forma, pero en la práctica la mayoría de elementos de Prosa Cursi se retroalimentan los unos a los otros, y suelen viajar juntos, como el que va de colonias cantando el «Kumbayá». La timidez literaria lleva a la afectación, que a su vez lleva a la conceptuosidad cenotáfica, que a menudo lleva al perogrullo, el cual en un elevado número de ocasiones es una cursilada vomitiva, etc.

En síntesis: un escritor que es cursi suele tener tendencia a sobrescribir, expresarse con clichés vulgares y frases hechas, ser incapaz de usar la contención en el uso de tropos, puntuar mal, y una lista extensa de infracciones. Porque lo cursi es un electuario dulzón hecho de muchos elementos, y por si eso fuese poco la Mala Prosa metastatiza.

Por último, una consideración histórico-póstuma que no querría obviar: lo duro, truculento y cómico pervive; lo blando, dócil y poroso perece.

«Només duren les coses ofensives, clares, escrites amb relleu i amb intenció tibant», (8) apuntaba Pla. La razón por la cual, en términos generales, ya no leemos a Gustavo Adolfo Bécquer (excepto en el bachillerato, y con un revólver en la nuca), Edward Bulwer-Lytton o Anatole France, pero sí a Poe, Stendhal o Lovecraft, no radica tanto en cuestiones de estilo, sino de espíritu. Hambre, de Knut Hamsun, escrito en el año 1890, continúa siendo un libro moderno porque no teme ser fanático, grotesco e impúdico. Al contrario de lo que sucede con muchos fragmentos de Charles Dickens, no se puede hallar en Hambre una sola frase cuca, y eso garantiza su pervivencia literaria. Porque siempre habrá alguien que anhele leer prosa no desinfectada.

Lo planteo en forma de apotegma lapidario: lo cursi no es póstumo. La selección natural literaria, por mucho que les reviente a algunos académicos, es darwiniana e implacable: en tan solo cien años, a veces incluso menos, acaba borrando de la memoria popular cualquier novela que huela a ñoñería.

El anterior es uno de los escasos consuelos de escribir prosa, aunque a menudo no lo experimente uno en vida: saber que los viscosos de turno, productores de baba poshlost, por mucho que sean celebrados por la crítica presente, tienen prohibida la entrada al mañana.