Conmover, irritar, sacudir las cosas

Todos los presentes en la sala recordarán la famosa cita de Leonard Cohen: «En todo hay una grieta y por ella entra la luz». Aparece en una canción que, como era de esperar, se titula «Anthem», en un álbum que, como era de esperar, se titula The Future. Y, como suele ocurrir con las cosas de las que estamos más orgullosos de haber creado, pertenece a otra persona. Para que conste: a Rumi, Ralph Waldo Emerson y Ernest Hemingway.

La cita de Cohen captura bastante bien el espíritu del libro que estoy escribiendo, que trata sobre el duelo anticipado por la destrucción del mundo físico y las consecuencias que esa destrucción tendrá en nuestras vidas y en las vidas de los demás. La novela postula también la posibilidad de que, de alguna manera, el arte en general y la literatura en particular nos permitan encontrar la belleza en lo que está roto en el mundo y dar con lo necesario para resistir su destrucción.

Todos lo sabéis: los libros se escriben teniendo en cuenta docenas de cosas, y no todas son fáciles de explicar de antemano o de recordar después. Pero quizás la escritura de En todo hay una grieta y por ella entra la luz comenzó en 2023, inmediatamente después de la publicación de La naturaleza secreta de las cosas de este mundo, mi última novela. En ese momento, ciertos acontecimientos me recordaron un discurso que Rebecca Solnit pronunció en la Universidad de Princeton en noviembre de 2022. En él, Solnit dijo: «Para hacer lo que la crisis climática nos exige, tenemos que encontrar historias de un futuro habitable, historias de poder popular, historias que motiven a la gente a hacer lo que sea necesario para crear el mundo que necesitamos. Quizás también tengamos que convertirnos en mejores críticos y oyentes, más cuidadosos con lo que asimilamos y con quién lo cuenta, y con lo que creemos y repetimos, porque las historias pueden dar poder… o pueden quitárnoslo».

Por aquel entonces vivía en Colonia, donde por fin pude disfrutar de lo que más me gusta de Alemania y lo que más echo de menos en Madrid, donde vivimos mi mujer y yo: la proximidad y la belleza de los parques y bosques, los ríos, el paisaje. Era idílico. Era precioso. Era como si Solnit estuviera hablando de un mundo diferente y lejano al que yo vivía.

Sin embargo, al mismo tiempo, seguían llegando malas noticias, incluso en Colonia, lo que demostraba que ningún lugar está a salvo de la emergencia en la que nos encontramos. La deforestación a gran escala continuaba en la región amazónica. La escasez de agua se dejaba sentir en el Sahel e incluso en lugares como Barcelona y Ciudad de México. En Bombay, la proliferación de vertederos públicos envenenaba a la población, especialmente a los ancianos, las mujeres embarazadas y los niños. Las hambrunas estallaban por todas partes. Las temperaturas volvieron a batir todos los récords, y convirtieron el verano de 2023 en el más caluroso desde que existen registros. La sucesión de incendios forestales e inundaciones, que se había convertido en la nueva normalidad, afectaba a amplias zonas del planeta, etcétera. La historia contemporánea se puede escribir en prosa, pero suena más bien a poesía apocalíptica.

Vivimos anticipando una catástrofe que nunca llega a materializarse del todo y, sin embargo, nos destruye. Anticipando el fin del mundo, vivimos en el «mundo del fin», en el que el duelo ya no se centra en el pasado, sino en el futuro: lloramos por todo lo que habremos perdido cuando miremos atrás. Hace diez años, las artistas Miriam Simun y Miriam Songster crearon «GHOSTFOOD», un proyecto en el que utilizaron esencias artificiales y réplicas comestibles para recrear la experiencia de comer ciertos alimentos, como el chocolate elaborado con cacao de África occidental y el bacalao del Atlántico, que pronto dejarán de existir. Otras iniciativas en la intersección de la ciencia y el arte contemporáneo que tienen como objetivo concienciar sobre nuestra relación disfuncional con el medio ambiente natural y su manifestación en nuestros hábitos alimenticios incluyen queso elaborado con bacterias del ombligo, las axilas, los dedos de los pies y la nariz de diferentes personas –entre ellas David Bowie, si no me equivoco–, helado elaborado con leche materna, yogur y cerveza fermentados a partir de fluidos vaginales, y un whisky elaborado con la orina de personas diabéticas. También existen acciones de autofagia como las del artista ítalochileno Marco Evaristti, quien en 2006 preparó «Polpette al Grasso di Marco» con grasa extraída durante una liposucción, y la performance en la que el artista serbio Marko Marković se sometió a una intervención quirúrgica para que le extrajeran un trozo de tejido del brazo izquierdo que luego se comió.

En este «mundo del fin» del que hablo, la autofagia, el autoconsumo, es la metáfora por excelencia. En nuestra búsqueda de alternativas a los combustibles fósiles, extraemos todo el litio posible para dinamizar la economía, al tiempo que creamos una pobreza artificial y allanamos el camino para una mayor desigualdad social. Esperamos que la tecnología proporcione la solución a todos nuestros problemas en el futuro, incluida la escasez, por lo que construimos gigantescos ordenadores y servidores que consumen enormes cantidades de energía y agua, lo que agrava la insuficiencia que la tecnología se supone que nos enseña a combatir. Nuestra gobernanza también está sujeta a la autofagia, ya que la democracia se ve socavada y amenazada «desde dentro» por votantes y políticos cuyas ideas son ya posdemocráticas y cuya visión del mundo es nihilista, racista y misógina. Personas que prefieren la simplicidad de una historia de conspiración a la complejidad de una explicación científica. Los remakes, las reescrituras, los spin-off, las precuelas y las secuelas son una manifestación de esto: productos de una sociedad que, incapaz de imaginar un futuro que no sea insoportable, abandona la imaginación y se alimenta de sí misma y de su pasado.

De acuerdo con la ensayista argentina Graciela Speranza, «durante al menos dos siglos, el objetivo del arte ha sido hacer visibles las cosas, pasarlas por alto, mirarlas con nuevos ojos, levantar el velo que las oculta o revelar su ocultación deliberada. Pero hoy se enfrenta a la inmediatez de algo invisible o no visto, a veces amenazante […], algo que lo sacude o lo empuja, como para advertirnos de que hay mucho en juego y que mañana puede ser demasiado tarde si no hemos superado ya el punto de no retorno».

Benjamin Fondane fue un testigo privilegiado de otro punto de no retorno, así como una víctima no del todo involuntaria de él. Fondane nació en Iași, Moldavia, en 1898 y murió en las cámaras de gas de Auschwitz-Birkenau en 1944. Entre medias, fue poeta simbolista en rumano, escritor compulsivo de artículos y ensayos para la prensa de su país, copropietario de una compañía de teatro vanguardista en Bucarest y creador incansable de seudónimos tras los que se escondía. También fue un escritor en apuros en París, asistente de dirección en los estudios Paramount de Joinville-le-Pont y el primero en proyectar películas de Man Ray, René Clair y Luis Buñuel en Sudamérica. Filósofo existencialista. Polemista incansable. Autor de una película considerada tan inmoral que se destruyeron todas las copias. Intelectual antifascista. Cultivador de una «filosofía del abismo» que resonó tan profundamente en su época como lo hace en la nuestra. Prisionero de guerra. Judío en París durante la ocupación. Alguien que podría haberse salvado, ya que estaba casado con una mujer aria, pero que decidió compartir el destino de los judíos europeos. Una de las setecientas personas que fueron llevadas a Auschwitz en el penúltimo tren que partió de París hacia los campos.

Pero, por fascinante que sea la vida de Fondane, su obra no merece quedar en segundo plano. Fue un surrealista en contra de los deseos de André Breton, a quien, por cierto, le rompió la cara en un café de París. Fue uno de los primeros escritores franceses en escribir crítica cinematográfica y postuló el cine como un nuevo arte. Era un poeta entre idiomas, esa fascinante figura del escritor que cambia su lenguaje literario… Y escribió una poesía de contornos metafísicos cuyo tema es la inevitabilidad y el peso de la historia, la forma en que aplasta a sus sujetos y los destruye. Para Fondane –y esto resuena profundamente conmigo y justifica el título de mi proyecto– estamos condenados, pero también somos libres. Y con esta libertad –que también es una responsabilidad– podemos intentar reparar lo que se ha roto, reunir lo que se ha separado, restaurar lo que se ha robado a los demás y a nosotros mismos.

El calentamiento global, la propagación de enfermedades infecciosas, las sequías, las inundaciones, las extinciones masivas, la superpoblación, la contaminación del suelo y el aire, y la creciente competencia internacional por los recursos nos están llevando al fin del mundo tal y como lo conocemos. Y la reacción más común oscila entre la indiferencia y la desesperación. Ambas actitudes tienen sus canales de comunicación, sus partidarios y detractores y sus servidores políticos. La pérdida de la diversidad vegetal y animal, la escasez de recursos y la destrucción del mundo físico no son ajenas a la pérdida de la diversidad cultural, política y humana, a la política del «sálvese quien pueda» y al nihilismo que se manifiesta en los resultados electorales allá donde miremos. Y ambas son menos causas que consecuencias de la catástrofe que estamos viviendo, que tiene su origen en los apetitos de los miembros más privilegiados de nuestra sociedad. Según un reciente estudio sobre biodiversidad realizado por el Fondo Mundial para la Naturaleza, la mayor organización internacional independiente dedicada a la conservación, solo el 30 % de los hábitats naturales de Europa se encuentran todavía en buen estado. Y casi dos tercios de las tierras agrícolas y forestales ya no están en manos de familias de agricultores, sino de inversores. Según las últimas previsiones, en 2050 necesitaremos producir un 70 % más de alimentos que en la actualidad. Pero ¿cómo podemos hacerlo si ya estamos utilizando el 80 % de la tierra disponible para la agricultura? Si dejáramos de abusar de ella, la Tierra tardaría entre 3 y 5 millones de años en volver al estado en el que se encontraba antes de la Revolución Industrial, hace menos de 300 años.

Son datos objetivos, pero difíciles de asimilar. Son «hiperobjetos»: fenómenos viscosos y «no locales», como los describe el filósofo inglés Timothy Morton. Tienen una temporalidad radicalmente diferente de la temporalidad humana con la que estamos familiarizados, y esto los hace incomprensibles. Son manifestaciones de nuestras acciones, pero los vemos como el producto de las acciones de otros, cosas que suceden aquí y ahora y, sin embargo, nos parecen situadas en el futuro o en otro lugar. Procesos, estados y acciones en los que participamos, pero cuyos efectos no podemos comprender.

«A nivel mundial, la quema de combustibles fósiles mata a casi nueve millones de personas al año, una cifra superior a la de cualquier guerra reciente», escribe Solnit, y añade: «Pero esa cifra de muertos es en gran medida invisible por falta de historias convincentes al respecto».

¿Cómo se escribe una historia así? ¿Cómo se hace visible el hiperobjeto? ¿Cómo contar la historia del presente amenazado en el que vivimos, la historia de un «mundo del fin» en el que, como escribió una vez el filósofo francés Maurice Blanchot, «sabemos muy bien lo que hay que hacer para provocar la destrucción final, pero no sabemos qué medios podemos utilizar para evitarla»? La «ficción climática» o «cli-fi», que es el género que canaliza estas preocupaciones en el ámbito de la literatura, no es, en mi opinión, la forma adecuada: simplifica y vulgariza los retos a los que nos enfrentamos. Los traslada al futuro, aunque sean problemas del presente inmediato. Limita su alcance a un puñado de aficionados al género. Acepta sin oposición su transformación en una mercancía. A menudo es terriblemente desmoralizador y nos deja agotados y paralizados. Si bien es cierto que propone una forma original de tragedia contemporánea, la cli-fi –y esta es la razón principal por la que la rechazo– presenta la historia como algo acabado y la acción política como algo imposible. En cierto modo, al igual que no hay novela policíaca sin un cadáver, la cli-fi necesita la catástrofe y la celebra sutilmente: sin apocalipsis no hay diversión, ese es su lema.

En los últimos años, todo mi trabajo ha girado en torno a un único tema: el profundo impacto de ciertas prácticas, especialmente las artísticas, en nuestra comprensión tanto de nuestras propias vidas como de las vidas de quienes nos rodean, y la forma en que estas prácticas no solo nos ayudan a dar sentido a nuestras vidas, sino que a veces se convierten en su único sentido. Si la ficción climática es obviamente insatisfactoria, ¿cómo podemos hablar de la posibilidad de otro mundo? ¿Cómo podemos cambiar el duelo por el «mundo del fin» en el que vivimos por el poder de ser libres, por el deseo de seguir vivos y prosperar, por la curiosidad, la determinación, la perseverancia, la vitalidad y la creación de las condiciones adecuadas para la acción de las que habla la ensayista ítaloaustraliana Rosi Braidotti? ¿Cómo podemos escribir sobre nuestra catastrófica relación con el mundo físico, sobre este tipo de «enfermedad» que estamos empezando a padecer y de la que somos los únicos responsables?

Cuando estaba en Colonia pensando en el texto de Rebecca Solnit y en la enfermedad de la que hablo, recordé que, a lo largo de mi vida, el nombre de mi bisabuelo materno, junto con su profesión, había surgido varias veces en conversaciones familiares sin que nadie hablara de esta última, a pesar de su, digamos, singularidad: entre 1941 y 1967, mi bisabuelo materno se dedicó a «curar» los campos de sus vecinos a cambio de donaciones y una pequeña parte de las cosechas.

Bueno, mi familia no es muy religiosa y su inclinación hacia el pensamiento mágico es limitada, por lo que se ha perdido la forma en que mi bisabuelo ayudaba a sus vecinos: solo sabemos que su método se basaba en palabras e historias. Había llegado a Argentina para escapar del fascismo italiano y de la amenaza de otra guerra. La región en la que se estableció, las vastas llanuras argentinas, estaba atravesando un proceso de industrialización de la producción agrícola que la cambiaría para siempre. Los agricultores de la zona, en su mayoría europeos que habían huido de la guerra, estaban traumatizados por el pasado, pero también por el presente, por el daño que estaban causando al paisaje, a los animales, al suelo y a ellos mismos. Mi bisabuelo materno parece haber practicado una especie de magia popular que era relativamente común en América Latina antes del uso generalizado de pesticidas y fertilizantes, incluido el glifosato, un herbicida clasificado por la Organización Mundial de la Salud como «probablemente cancerígeno» y que parece ser responsable del aumento del 48,7 % de los casos de cáncer en las zonas rurales de Argentina en comparación con las zonas urbanas. Lo único que sabemos sobre el método de curación de los campos de mi bisabuelo materno es que se basaba en palabras, en oraciones y en pequeñas notas que escribía en libretas, pero que nunca mostró a nadie. Y aquí viene lo mejor: según los testigos, la cura de mi bisabuelo materno funcionaba.

¿Es posible creer que la época en la que la humanidad era la medida de todas las cosas haya terminado? ¿Podemos recuperar la fe en el futuro y evitar el mundo distópico hacia el que parece que nos dirigimos? ¿Qué ficciones podemos utilizar para contar la historia de una nueva forma de habitar el mundo? Para Volker Demuth, autor de Restless Landscapes. Aesthetics and Ecology (Paisajes inquietos. Estética y ecología), necesitamos una «revolución en la forma de vida humana». En mi opinión, dicha revolución no consiste en un retorno a la naturaleza, que no solo es imposible debido a su estado actual, sino que también nos enfrenta a la locura de seguir considerando la naturaleza como un espacio ajeno a nosotros en lugar de como nuestro producto. Si es posible, la revolución de la que habla Demuth consiste en que nos convirtamos en mejores lectores de paisajes. Y tal vez eso es lo que era mi bisabuelo: un lector de paisajes como el «tlaiximatini» mexicano, que sabía dónde encontrar piedras y metales preciosos. Todas las culturas tienen figuras similares.

En su libro, Demuth destaca el potencial del lenguaje para hacer tangibles los paisajes. Según él, el lenguaje «puede conmover, irritar, sacudir las cosas, estimular nuevas formas de pensar como alternativa a las interpretaciones predominantes, desestabilizarlas». En la medida en que entendemos la literatura como un uso específico del lenguaje que no se limita a describir lo que existe, sino que postula lo que aún no existe pero podría existir, tiene un carácter utópico que nos resulta indispensable ante las luchas que estamos librando. Para evitar que nuestro mundo se vuelva aún más frágil de lo que ya es, debemos incluir en nuestra visión lo imposible y lo improbable junto con lo posible y lo probable, y transformar lo primero en lo segundo, porque solo así el mundo conservará su equilibrio y su significado.

De modo que escribir sobre mi bisabuelo materno junto con la historia de Fondane supone para mí, por un lado, presentar dos trayectorias aparentemente irreconciliables y, por otro, mostrar cómo ambas están unidas por la idea de que en el corazón de la catástrofe, como en la grieta que Cohen describe en todo lo que escribe, hay algo que puede impedirla y liberarnos de ella.

Parte de esta propuesta, parte de la novela que estoy escribiendo en el Cullman Center, son, por lo tanto, ciertas historias de reapropiación y usos alternativos del paisaje, pero también otros fenómenos que están explícitamente relacionados con la tierra: lo que construimos en ella, lo que enterramos en ella y cómo pensamos sobre ella. Ciudades subterráneas. Búnkeres de preppers. Parques. Cementerios. Círculos en los cultivos. El culto a las ruinas. Las bombas de la Segunda Guerra Mundial que «duermen» bajo las ciudades alemanas. La forma en que la historia se convierte en paisaje en lugares como Drachenberg y Teufelsberg en Berlín, que se crearon por la acumulación de escombros de casas destruidas durante la Segunda Guerra Mundial. Ocupaciones y «liberaciones» de territorios por parte de artistas y activistas. De diferentes maneras y en diferentes grados, todas estas cosas giran en torno a la cuestión del paisaje.

Hablar de un libro que aún no hemos escrito nos coloca en la situación, nada infrecuente, de prometer algo que no podemos cumplir. Pero también puede ayudarnos a recuperar cierta claridad sobre lo que necesitamos y dónde podemos conseguirlo. Todos necesitamos resistir, aferrarnos a una forma de pensar que no se limite a categorías fijas y prestar al mundo la atención que merece y que Simone Weil asimiló con una forma de plegaria.

Nada de esto se puede hacer con la literatura. O no solo con la literatura. Pero la literatura puede ayudar a buscar las continuidades que existen entre elementos aparentemente dispares y explorar lo que estas continuidades dicen sobre el mundo en el que vivimos, sobre el régimen escópico que lo domina, sobre la cultura y, por supuesto, sobre la economía y las clases sociales. Como dijo Solnit, «cuando captas la imaginación de la gente, cambias las reglas del juego». La literatura puede ayudar a cambiar las reglas del juego convirtiéndose en el caballo de Troya que asalta la ciudadela del poder político y estimula el debate público sobre las posibles formas de sanar nuestra relación con la tierra y con nosotros mismos.

 

* Leído en el Dorothy and Lewis B. Cullman Center de la Biblioteca Pública de Nueva York. Nueva York, 20 de octubre de 2024.