Empieza a leer 'Una historia natural del estudio' de William Kentridge

PRÓLOGO

¿Cómo se baila un test de Rorschach? Esta es la sorprendente pregunta –aunque en este caso típica– que plantea William Kentridge durante su quinta «Slade Lecture».
          Las Slade Lectures de la Universidad de Oxford –una serie anual de conferencias sobre arte e historia del arte– son una institución desde que John Ruskin impartiera el primer ciclo en 1870. En 2022, el testigo pasó a manos de Kentridge, pero la pandemia global de Covid obligó a postergar su intervención a enero y febrero de 2024. Su primera conferencia tuvo lugar el 17 de enero y la sexta y última el 21 de febrero.
​          Kentridge bautizó su serie «Una historia natural del estudio», título que pone de relieve un fino sentido de la ironía. El término «historia natural» tiene una connotación de grandiosidad y autoridad que no concuerda con la idea del estudio como algo pequeño y privado: desorden personal, caldo de cultivo, refugio.
​          Nacido en Johannesburgo, Sudáfrica, en 1955, Kentridge creció en una familia judía no practicante, aunque, como escribe, «no es que el judaísmo o el hecho de ser judío quedara suprimido. Yo tuve una infancia judía laica; celebrábamos las fiestas, un Brit Milá, un Bar Mitzvá». Su padre y su madre eran «liberales convencidos», ambos abogados (su padre estudió Derecho en Oxford después de la Segunda Guerra Mundial) que se dedicaron a ayudar a las víctimas del apartheid. Por lo tanto, desde pequeño, Kentridge tuvo una conciencia política que, de forma natural, estaba unida a la importancia de la lucha contra la injusticia –algo de lo que los jóvenes sudafricanos blancos no eran conscientes en aquella época–, aunque desde el principio sintió inclinación por el arte, por el mundo de la imaginación. Al finalizar un grado en Ciencias Políticas e Historia Africana, decidió estudiar Bellas Artes. En su última conferencia «Una defensa del optimismo», Kentridge habla con afecto de su padre anciano, que sigue viendo con escepticismo el trabajo que hace para ganarse la vida su ahora mundialmente famoso hijo.
​          Siendo joven, Kentridge empezó a explorar el mundo del cine y el teatro –en su época de estudiante formó parte de varias compañías teatrales y se planteó convertirse en actor–. Sus incipientes actividades artísticas incluían también la pintura. Todo empezó a encajar cuando descubrió las posibilidades del carboncillo. Con el carboncillo y el papel como elementos principales, encontró de repente un espacio y una voz propios: posibilidades inesperadas y una libertad sin precedentes. El carboncillo permite dibujar, pero también borrar y añadir nuevos trazos a lo ya realizado para así simular el movimiento, transformar sin eliminar por completo la imagen previa, del mismo modo en que las historias no pueden borrarse ni olvidarse por entero. En resumen, el carboncillo se presta perfectamente a la tarea de evidenciar el «proceso de creación», que constituye un aspecto clave de la práctica de Kentridge.
​          Las proyecciones en stop-motion y las animaciones en tinta y carboncillo, que le valieron reconocimiento mundial a mediados de los años noventa, son un reflejo del paisaje desolador y mental del apartheid en Sudáfrica. Con solo los tonos negros y grises del carboncillo y algún toque de color azul luminoso aquí y allá crea Drawing for the film «Stereoscope» (Felix Crying) y Drawing for «Another Country» (Flooded Street). Sus procesos de trabajo y pensamiento son visibles, nada parece «acabado».
​          Se han escrito infinidad de libros sobre el significado y la fascinación de la enigmática, comprometida y dinámica obra de Kentridge, y él mismo ha dado innumerables entrevistas. Sin embargo, en estas seis conferencias, el artista despliega en tranquila divagación una poesía íntima conectada con Sudáfrica, Johannesburgo, intereses políticos, historias personales y, sobre todo, con el espacio íntimo que constituye el estudio. Habla animadamente sobre la importancia del proceso creativo y su materialidad. Es sorprendente que el resultado final –el espectáculo que nosotros como público podemos admirar en varias metrópolis y lugares destacados– se aborde a menudo en solo una o dos frases. Se sacraliza el proceso: ahí es donde reside el placer.
​          O, como explica Kentridge en su segunda conferencia, «Lapislázuli»: «el proceso [...] que sigue, más rápido de lo que alcanzamos a escribir, o a pensar, los mecanismos de nuestro cerebro inconsciente, juntando los fragmentos y mandándolos luego al mundo a través de los músculos del pecho, la garganta, la laringe, la lengua y los labios». En estas conferencias, Kentridge subraya la importancia del cuerpo y del estudio como refugio. Los temas surgen durante el acto creativo, no lo preceden. Al principio, esto puede resultar extraño en un artista conocido por una obra sistemáticamente sorprendente y exuberante y, al mismo tiempo, provocativa y con una gran carga política. Por otra parte, sin embargo, no es tan extraño: el caos inicial –a menudo tan solo la mezcla de algunas ideas vagas–, a partir del cual la obra va tomando forma (un dibujo, una escultura, una representación teatral, una instalación, una película, una ópera), hunde sus raíces en una conciencia política presente ya de manera inherente. El interés de Kentridge por nuestros semejantes olvidados y menospreciados, y su curiosidad por las historias y sus interconexiones globales están indisolublemente unidas a él y a su manera de pensar; no necesita incluirlas en el tema de modo forzado. Por esta razón puede escribir: «El tema de la película es secundario. El mundo exterior se disuelve en los materiales del estudio. ¿Cuán oscura debe ser la tinta? ¿Qué tipo de pincel usar? ¿Hasta qué punto debe ser precisa o vaga la obra? El hecho de hacerla, la calidez y la energía de la expectativa, encierran optimismo».
​          El tema es secundario, por muy notable que pueda parecer si consideramos, por ejemplo, su impresionante Black Box/Chambre Noire (2005), sobre la etnia herero del sudoeste de África (hoy en día Namibia), exterminada por el poder colonial alemán en 1904. No, no es un arte por el arte. Se trata de una forma de optimismo (o de anhelo) «inherente al trabajo en el estudio», como dice Kentridge: «Un optimismo presente en el hecho mismo de crear una obra. En la iniciativa del brazo cuando se mueve por el papel (los cuadernos en los que escribo). Tanto si el dibujo representa un jarrón con peonías o un paisaje lúgubre, la acción misma de hacer algo en vez de dejar el papel en blanco implica (entre otras muchas cosas, por supuesto) cierta confianza en el futuro. En el dibujo terminado contemplamos algo que hasta entonces era solo potencial, aunque el único espectador sea el propio artista».
​          Ningún artista se las apaña sin un estudio. Es ahí donde el mundo, en palabras de Kentridge, se convierte en «construcción más que descubrimiento». No es solo el lugar donde se crean las obras, sino también donde surge el sentido. El lugar donde el tiempo puede expandirse, contraerse, sostenerse, hacerse material. Donde el yo puede dividirse, «uno caminando por la habitación, intentando dar coherencia a una idea o serie de ideas, mientras otra voz, el otro yo, lo reprende por la insuficiencia de sus esfuerzos». Es donde el artista deviene «a la vez paciente y analista». En pocas palabras, «un lugar seguro para la estupidez» y, por lo tanto, una metáfora para el enigma de nuestra creatividad, que es un estado de ánimo.
​          El estudio es un lugar donde la pregunta «¿Cómo se baila un test de Rorschach?» no resulta extraña o estúpida, sino, por el contrario, el resultado natural de la improvisación, la interacción, la ligereza y el humor, de añadir y colorear. La pregunta simboliza las construcciones innovadoras, absurdas y trágicas de Kentridge, sobre una persona que no tiene más opción que convertirse en su propio paciente y analista.
​          En conjunto, estas seis conferencias esbozan un retrato del artista como persona temeraria, que tiene menos fe en las ideas que en la improvisación y que aprecia la conexión inesperada que surge al trabajar con otros. Después de todo, nuestras ideas quizá sean necesarias, pero también son abrumadoramente limitadas, mientras que nuestro capricho no tiene límites.
​          «Cuando tenía tres años, quería ser un elefante. No lo conseguí. No me quedó más remedio que hacerme artista», señala Kentridge en su maravillosa película Self-Portrait as a Coffee Pot (2022), que constituye verdaderamente una interpretación cinematográfica de estas conferencias. No es del todo coincidencia que tanto la serie de charlas como la película estén estrechamente unidas a los años sombríos y antinaturales en los que el mundo estuvo confinado debido al Covid.
​          En ambos casos, tenemos el privilegio de ver y experimentar de cerca en qué consiste exactamente: una persona que desafía todas las probabilidades.
​          Nosotros también somos esa persona, o deberíamos desear serlo.

Alfred Schaffer

 

UNO
Lo que he dibujado

El libro más grueso que había en los estantes de la casa de mi infancia era el Diccionario abreviado Oxford de la lengua inglesa, un mastodonte de seis kilos y un millar de páginas. Su autoridad no residía solo en su peso, sino también en sus severas tapas azules. Junto a él estaban la Guía Oxford de la literatura inglesa y la Guía Oxford de la música, volúmenes más pequeños, también ellos con su uniforme oscuro.
​          Esa era la autoridad: si aquella era la versión corta del diccionario, ¿qué grado de autoridad y autoritarismo cabía esperar de la versión larga (el Diccionario histórico Oxford de la lengua inglesa)?
​          Al parecer, la sabiduría tradicional dice que para reventar un ganglión (un quiste en la muñeca) hay que darle un buen golpe con la Biblia familiar. Nosotros no teníamos Biblia, pero podía imaginar el dolor, curativo o no, de un porrazo asestado con nuestro diccionario.
​          Años después empecé a dibujar en las páginas de enciclopedias y diccionarios. En los anaqueles de las librerías de segunda mano había muchos ejemplares del Diccionario abreviado Oxford –¿para qué ir a la biblioteca cuando todas las palabras están en el teléfono que llevas en el bolsillo?–. Pienso que parte del placer de dibujar sobre esas páginas (más allá de la textura del papel, la caja de texto) era enfrentarse al peso de sus palabras: un nuevo pensamiento inscrito encima del antiguo.
​          La Universidad de Oxford siempre ha tenido para mí un aura poderosa. Mi padre se licenció en jurisprudencia allí después de la Segunda Guerra Mundial. Mi hermana estudió Filología Inglesa en el Lady Margaret Hall. Mi hija hizo un máster en St. Antony’s. Las anécdotas familiares, las evocaciones de sus antiguas facultades, eran irresistibles.
​          Si bien Sudáfrica ya no es una colonia británica, sigue existiendo un fuerte deslumbramiento provinciano por el centro metropolitano, con Oxford como la universidad por excelencia. Como si siempre tuviéramos que intentar estar a su altura (igual que un niño que piensa que con el tiempo alcanzará a su hermano mayor). Una tarea imposible. La Universidad de Witwatersrand en Johannesburgo, donde cursé Política e Historia Africana, tiene solo cien años. El All Souls College, al que estaba vinculado en 2024 cuando di estas conferencias, se fundó en 1438 (para rezar por los hijos de los ingleses que perecieron en la batalla de Agincourt) ¿Cómo competir con eso? ¿O con la procesión del Mallard, una ceremonia del All Souls que se celebra una vez cada cien años?
​          La conexión con Oxford no eran solo las historias de mi padre sobre su paso por la universidad (una mezcla confusa de anécdotas propias y de esos paseos en chalana por el río al atardecer y reuniones para tomar el té en la facultad que abundan en tantas novelas inglesas). Era también la Beca Rhodes, financiada por un magnate imperial de la minería y destinada a estudiantes sudafricanos para formarse en Oxford: una conexión sudafricana muy directa con la universidad. En mis tiempos de estudiante universitario solicité esa beca, sin éxito. Fue uno más de una serie de fracasos salvadores que me llevaron o me obligaron a ser artista.
​          Y de ahí el placer, por múltiples motivos, de poder moverme libremente por los pasillos de la universidad como artista, y no como académico, para impartir estas conferencias. Cincuenta años después, entro en Oxford por la puerta trasera.

 

Para empezar

En la preparación de estas conferencias hice una lista de proyectos, dibujos, películas, instalaciones y performances con los que vertebrar las charlas: cada una de ellas se basa en un proyecto que sirve de referencia para lo que explico y también de materia prima con la que pensar. Pensar en cartón, respiración, tinta, carboncillo o gesto. Anoté todos los proyectos de los últimos diez años.
​          Pero entonces esa lista fue creciendo, y pasó de ser una enumeración concreta de películas, instalaciones y producciones teatrales a una lista mayor de todas las cosas que he dibujado en los cuarenta y siete años que llevo en el estudio.

He dibujado:
UNA ACACIA
UNA PAPAYA
DOS AMANTES
UN TRAJE DE RAYAS
UN HOMBRE CON TRAJE DE RAYAS
UNA CAFETERA
OTRA CAFETERA
TREINTA Y OCHO RINOCERONTES

Una lista que ocupa muchas páginas.​

 

Un autorretrato en tercera persona

Se puede hacer un autorretrato a partir de estos objetos, de estos dibujos, de todo aquello que surge a lápiz o carboncillo; o mejor dicho, no podemos escapar al hecho de que son un autorretrato de longue durée, del mismo modo que los libros que hemos leído acaban formando parte de nuestra biografía; las estanterías con determinados libros familiares son otro tipo de semblanza. Somos conscientes de los libros que hemos leído, de los que tenemos intención de leer y de esa colección aún mayor de los que sabemos que nunca leeremos pero queremos pese a ello conservar. Tenemos el recuerdo visual de los estantes llenos de libros, pero también una insinuación de su peso, del peso de todas las palabras que contienen.

         

Soy escéptico respecto a la lectura en un dispositivo Kindle, o a la lectura en pantalla, y también a la escritura con esos medios. La variabilidad de las pantallas me hace desconfiar de ellas. Desconfío de su carácter escurridizo, porque ese deslizamiento de la pantalla se convierte en un deslizamiento de la memoria. Las notas al margen carecen de la relevancia que tienen en la página de un libro. Esa frase en el tercio superior de la página izquierda, cuando llevas leídas tres quintas partes del libro: todo eso desaparece en la pantalla. También desconfío de lo que escribo en una pantalla. Estoy redactando estas notas con una pluma estilográfica. Así es más difícil escapar a tu propia estupidez o enfrentarte a ella. (Gran parte de esta serie de conferencias ensayará una defensa de esa aparente estupidez.)
          Más sobre la pluma estilográfica: impulsa el pensamiento brazo arriba –no solo trabajan los nudillos, como cuando se utiliza el teclado–; al menos hasta el codo, un cambio de presión que llega del hombro. La posibilidad del pensamiento incierto, donde la velocidad de la pluma supera el control preciso en el esfuerzo de escribir tan rápido como se piensa, obteniendo así una productiva ilegibilidad. ¿He escrito SUSPIROS DE ARREPENTIMIENTO o SIGNOS DE ARREPENTIMIENTO? CAOS Y CARNAZA también pueden ser CAOS Y CARCAJADA.

Pero si es posible hacer una biografía a partir de lo que se ha dibujado, también es posible hacer una biografía en negativo, una descripción de uno mismo a través de todo lo que queda fuera, a través de lo que no se ha dibujado.

Lo que he dibujado:
UN ÁNGEL ESCRIBIENDO
UNA MULTITUD FRENTE A UN PAISAJE
UNA VACA ENTRE LAS OLAS
UNA GRABADORA
LOS UNION BUILDINGS EN PRETORIA
OTRO RINOCERONTE
UN DIVÁN
UNA CANAL DE TERNERA
MARCO AURELIO Y UN GARIBALDI
LAS CATARATAS DE UN RÍO AFRICANO

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Traducción de Cristina Zelich

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