A Isabel y Nicolás

No hay nada más interesante en mi vida que los demás.
GEORGE SAND, Correspondencia

La superficie es lo que vemos,
lo que tocamos,
lo que nos impacta.
La superficie es el principio
y el fin de todas las cosas.
GABRIELA MISTRAL, «No hay fondo»

Nuestra cabeza es redonda para que las ideas puedan cambiar de dirección.
FRANCIS PICABIA, La pomme de pins

Estoy tratando de contar mi historia.
Janis Ian la contó muy bien.
Janis Joplin la contó aún mejor.
Billie Holiday la contó incluso todavía mejor.
NINA SIMONE, «Stars»

¿Dónde guardo los recuerdos que no he vivido?
JUNO, «La canción que no vas a hacer hoy»

Seré tu espejo,
reflejaré lo que eres, por si no lo sabes.
THE VELVET UNDERGROUND, «I’ll Be Your Mirror»

PREFACIO
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¿Qué es un curator?, ¿un comisario?, ¿un comisario de exposiciones? Un hacedor, decía Harald Szeemann. Uno de los comisarios que seguro pasará a la historia del arte. Que ya lo ha hecho. Su nombre está ligado a proyectos capitales en el arte de la segunda mitad de siglo XX como When Attitudes Become Form. Live in Your Head en la Kunsthalle Bern en 1969. Más tarde fue comisario de la mítica Documenta 5 en 1972. Con Achille Bonito Oliva inventó en 1980 el Aperto en la Bienal de Venecia y fue comisario general del gran evento italiano en 1999 y 2001. La exposición de Berna tenía un título brillante, que resume a la perfección de qué va la muestra pionera del arte conceptual, las actitudes son forma, y ese «está vivo en tu cabeza» tan poético. En la Documenta de Kassel protagonizó un conflicto entre el comisario como gurú y los artistas, que se sentían utilizados. Y en Venecia abrió, primero en los ochenta y luego en el cambio de milenio, el evento más carca del arte hacia una cosa más dinámica, joven y global.
Szeemann venía del mundo del teatro, había estudiado escenografía y... no escribía. No hay textos suyos. Que nadie esperase grandes disertaciones teóricas, en sus charlas simplemente narraba las cosas que había hecho, qué artistas y qué obras había juntado. Recuerdo la sensación de decepción que flotaba en el ambiente durante una conferencia suya en Barcelona en 2002 en la que básicamente fue pasando diapositivas de sus últimas exposiciones describiendo una a una en qué consistía cada obra y señalando los orígenes de los artistas y sus viajes alrededor del mundo para encontrarlos. La exposición dedicada a Harald Szeemann en el Getty Research Institute de Los Ángeles en 2018 destinaba una parte a los viajes, a la fascinación que sentía por ellos y que había empezado en 1969 con la mítica When Attitudes Become Form buscando artistas conceptuales y del movimiento povera por Europa y Estados Unidos. Szeemann era un hombre montado en un avión recorriendo el mundo y rastreando artistas para juntar en exposiciones. Eso era el hacedor de exposiciones: juntar artistas en exposiciones. De esos viajes y encuentros lo guardaba todo, lo recortaba y lo mantenía en lo que llamaba El museo de las obsesiones, que daba título a la exposición en el Getty de Los Ángeles. En un vídeo titulado A Closer Look: Being Harald Szeemann, que forma parte del material adicional de la muestra, se oye la voz de Una Szeemann, su hija, hablando de cómo a su padre le gustaba recorrer la casa en busca de ideas mientras la cámara avanza a través de habitaciones, una sala grande, un pasillo o lo que parece un despacho plagado de objetos, archivadores, libros, revistas... Esa es la obsesión: acumular.
Hans Ulrich Obrist también ha tenido una obsesión por los artistas, en realidad por todos los agentes del mundo del arte, desde galeristas hasta críticos u otros curators, y, cómo no, ha tenido también obsesión por viajar. Explica que mientras era estudiante se gastaba todo el dinero en recorrer Europa para hablar con críticos, comisarios y artistas, a los que encargaba pequeñas intervenciones para la minúscula cocina de su apartamento. «The Kitchen Show» es el título del artículo en The Paris Review en el que narra el origen de esas exposiciones a mediados de los noventa. Habla de sus encuentros con artistas como Hans-Peter Feldmann, Fischli & Weiss o Boltanski y cómo le habían influenciado las exposiciones del propio Harald Szeemann sobre su abuelo y la de Jan Hoet denominada Chambres d’Amis. Hans Ulrich Obrist escribe de sí mismo. Él sí que escribe. Pero sobre todo hace entrevistas. Habla con gente. Desde que era estudiante y se recorría Europa en tren desde Suiza al encuentro con artistas, críticos, directores de museos y quien fuese, no ha parado de viajar y de entrevistarse con gente. En una época, en el cambio de siglo, admitía que vivía básicamente de cafés y dormía veinte minutos cada dos horas, confesaba que a veces no sabía en qué ciudad estaba y a duras penas en qué país.
A principios de los años 2000, Jens Hoffmann seguía ese modelo de curator montado en un avión. En una conferencia en CaixaForum Barcelona solicitó conectar un teléfono a la megafonía. Al comenzar su charla, habló durante unos minutos sobre los artistas con los que había colaborado y destacó la importancia de poder conversar con una persona con la que estaba trabajando en ese momento y que residía en Nueva York. Casi no volvió a abrir la boca. Una imagen estática de su interlocutora quedó fija en la pantalla de proyección mientras se la oía hablar desde el sonido metálico del teléfono. Al cabo de media hora, Jens le agradeció sus –largas, monótonas e incomprensibles– palabras, colgó y dio por finalizada su charla.
Comisariado era la profesión de moda en arte. Lo ha sido desde los años noventa. Todo el mundo ha querido ser comisario. Se han multiplicado los manuales y guías sobre
el comisariado y su historia. De la misma manera han proliferado los cursos, másteres, posgrados y escuelas. Se ha desarrollado toda una tecné. Un aprendizaje de oficio: cómo trabajar con artistas, hacer tu dosier, negociar con instituciones y a quién saludar. Cuando al comisario Robert Nickas, autor de Vivre libre ou mourir, en una entrevista con motivo de su nueva exposición en la galería White Column de Nueva York, le preguntan por los consejos que daría a jóvenes comisarias o comisarios, es tajante:
–No asistas a un programa curatorial en un colegio o universidad. No es posible enseñarle a alguien a ser artista, y tampoco es posible enseñarle a alguien a ser curador. Además, es probable que tus instructores no sean curadores en activo. Serán académicos. Lo mejor que puedes hacer es simplemente salir y organizar exposiciones. Por un lado, probablemente trabajarás junto a tus compañeros, ofreciéndoles opciones para exponer, opciones fuera del mundo de las galerías, normalmente cerrado, y aprenderás a medida que avanzas. Y tu punto de vista, con suerte, estará menos en línea con un orden establecido. Conocerás artistas, te divertirás, aprenderás a trabajar con un presupuesto modesto y a improvisar, y las exposiciones mejorarán a medida que pases de una a otra.
Thierry de Duve tampoco ve clara esa profesionalización del comisariado. En Clement Greenberg entre líneas escribe: «Que en los años sesenta aparecieran al lado de los artistas unos mediadores cuyo papel apenas se podía diferenciar del de los artistas, personas como Seth Siegelaub, Michel Claura o Harald Szeemann, es un indicio claro de una convencionalización del conjunto del mundo del arte en torno a unos comportamientos y actitudes que denotan un saber casi profesional de las reglas del juego, más que un conocimiento técnico de las reglas estéticas del oficio».
Cuando a Francis Alÿs le pregunté en el año 2000 en una entrevista para Art Press qué le parecía la primacía de los comisarios en el sistema del arte de los últimos años, contestó que si los ochenta habían sido la década de los galeristas, y si los noventa eran de los comisarios, tal vez los dos mil serían
de los artistas. Se equivocaba.
O no tanto. Dependerá del tipo de autoría que consideremos que corresponde al comisariado y al artista. De eso va este libro.

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