LECTURAS
Empieza a leer 'En todo hay una grieta y por ella entra la luz' de Patricio Pron
Ayer hice una pausa de este trabajo y me senté en el jardín de un amigo. Apareció una liebre y al verme se detuvo. Estaba dando su paseo acostumbrado. Sus ocupaciones habían comenzado en alguna madriguera, y sus ojos reflejaban la luz del mismo día que los míos. Emergió de esa madriguera con su vida. Su vida tocó la mía. La mía se volcó en estas páginas y esperó. Y tú, al encontrar este libro, despertaste lo que estaba a la espera: ahora, la vida de la liebre y la mía se alzan en sus múltiples patas y se estiran.
Jesse Ball,
Los niños 6
1. «O sleepless as the river under thee»
Benjamin Fondane nació en Iași, Moldavia, en 1898 y murió en 1944 en las cámaras de gas de AuschwitzBirkenau. Entre uno y otro hecho fue –sucesivamenteun poeta simbolista en rumano, un escritor compulsivo de artículos y ensayos para la prensa de su país, el copropietario de una compañía teatral de vanguardia en Bucarest y un incansable creador de seudónimos tras los que se ocultaba. También, un escritor en apuros en París, el bibliotecario de Jules de Gaultier, un asistente de dirección en los estudios de la Paramount de Joinville-le-Pont y el primero en exhibir los filmes de Man Ray, René Clair y Luis Buñuel en el Río de la Plata. Un escritor surrealista en francés. Un filósofo existencialista. Un polemista infatigable. El autor de un filme tan inmoral que su productor mandó destruir todas las copias. Un intelectual antifascista. El cultivador de una «filosofía del abismo» que resonaba tan profundamente en sus días como lo hace en los nuestros. Un prisionero de guerra. Un judío en París durante la Ocupación. Uno de los primeros amigos de Emil Cioran en esa ciudad. Alguien que podría haberse salvado, ya que se había casado con una mujer aria, pero decidió compartir el destino de los judíos europeos. Una de las setecientas personas –finalmente– que fueron conducidas a Auschwitz en el penúltimo tren que partió del campo de internamiento de Drancy, al noreste de París, el 30 de mayo. «El sabio adagio de Kierkegaard [...] de que “la vida debe entenderse hacia atrás[,] pero vivirse hacia delante” no se aplica en su caso», escribió David Rieff, y agregó: «En lugar de que la vida y la obra del escritor sean más comprensibles retrospectivamente, la forma en que este murió se convierte en la “estrella del espectáculo”, relegando su vida, por muy ávida y ricamente vivida que haya sido, y su obra, por muy valiosa que sea, a un lugar más abajo en los créditos. La vida y la muerte reales, y la vida literaria posterior, del poeta, cineasta, crítico y filósofo Benjamin Fondane [...] son una conmovedora ilustración del modo en que el final de un artista eclipsa todo lo anterior; como si los dos significados principales en inglés de la palabra “final”, que son “conclusión” y “meta”, se hubieran confundido de alguna manera».1 2 3 4 5 6 7
1. Era un otoño extraño, sofocante: el otoño en que Donald Trump iba a convertirse de nuevo en presidente de los Estados Unidos y en la ciudad habían comenzado a darles anticonceptivos a las ratas. De hecho, no parecía que la estación hubiese comenzado en absoluto, y el aire en el cementerio de Cypress Hills estaba caliente y parecía cargado de lluvia. Nueva York, del modo en que creemos que es, sólo existe en los libros y los filmes y en ciertas canciones; pero la ciudad resulta aún más interesante que nuestra imagen mental de ella porque la dramaturgia que pone en escena –todos los días, a cada instante– nos tiene a sus habitantes como actores y espectadores al mismo tiempo. Yo llevaba cinco semanas en la ciudad y alguien estaba pagándome para que escribiese un libro acerca de Benjamin Fondane, cuya historia –su filme destruido, su final trágico, que él mismo había elegido, sus libros– me obsesionaba desde que había tropezado con ella. Unos diez años después de aquel primer encuentro –y aunque hay algo en la historia de F. que se niega a ser comprendido, que persiste en su condición de enigma y por esa razón es asediado por decenas de expertos, hombres y mujeres cuyos nombres yo podía repetir en sueños y esperaba contactar muy pronto–, yo ya sabía todo lo que tenía que saber para narrarla, pero sólo había escrito las cuarenta líneas anteriores. No más que un párrafo. Un comienzo. Una promesa que –como sucede con la de todos los primeros párrafos, si es que estos son realmente el primero que el autor escribió, y el mío lo era– el escritor se hace tan sólo a sí mismo, no a los demás. Una idea aún, pero que, en el caso del libro que yo iba a escribir –sobre Fondane y el mundo del final que habitó y del que fue testigo–, pronto estaría plasmada en un objeto concreto, en algo de lo que nadie iba a poder deshacerse, no importaba cuánto lo intentase. Un libro. Mejor que todos los que yo había publicado hasta ese momento por cuanto todavía no lo había escrito; aún no había sido estropeado con palabras y con el uso privado –parcial y potencialmente erróneo– de una lengua compartida. Un nudo inopinado en la trama de lo real que terminaría siendo tan real para otros como lo era para mí, que todavía no había comenzado a tejerlo. No era necesario, aún: si esa tarde yo hubiese extendido una mano bajo la luz metálica del cementerio, habría podido tocar mi libro; así de cerca sentía que estaba.
Yo ya conocía los hechos principales de la vida «visible» de Fondane; los de su vida secreta sólo me interesaban si F. los había mencionado en sus libros, lo que significaba, desde luego, que ya no pertenecían a esa «vida secreta», que eran visibles aunque tuviesen una visibilidad algo distinta: la que otorgamos a los acontecimientos que, habiendo sucedido realmente, lo hicieron primero en la mente de alguien, y después en las de los demás: podía ordenar esos hechos en mi cabeza como quisiera; por el caso, alfabéticamente, un orden no más caprichoso que el de cualquier otra biografía. F. acusando a los surrealistas de haberse puesto al servicio del Partido Comunista Francés y, por consiguiente, del estalinismo. F. acusando a los surrealistas de no comprender que, debido a su aproximación forzosamente racional a la realidad, una dictadura del proletariado como la que ambicionaban nunca permitiría la expresión de los «aspectos irracionales de la vida humana» que son el tema del arte. F. acusando a los surrealistas de no entender la naturaleza de los sueños y de recorrer el territorio que estos delimitan con la obra de Sigmund Freud a modo de guía Baedeker. F. acusando a los surrealistas de reducir la producción de poesía a la explotación de un procedimiento, la escritura automática. F. acusando a los surrealistas de un excesivo celo intelectual. F. rompiéndole la cara a André Breton en el Café Maldoror la noche del 14 de febrero de 1930. F. apresado por los alemanes en Ouzouer-sur-Loire, el 17 de junio de 1940. F. aproximándose a los integrantes de «Le Grand Jeu», el proyecto intelectual que más se parece al que él mismo desarrollaría en sus libros de poesía y en su crítica literaria hasta el encuentro con el filósofo existencialista ruso León Chestov en 1927. F. asistiendo como oyente a las clases de Gaston Bachelard en la Sorbona, en 1942, pese a estar viviendo en París como un clandestino. F. atravesando a pie, de noche, los kilómetros que aún lo separan de la frontera con Francia, en diciembre de 1923. F. ausentándose por unas horas del domicilio en el que se refugiaba para dirigirse al único lugar que podía ofrecerle amparo a un escritor en el París de la Ocupación: una librería. F. cambiando de domicilios en París con desconcertante frecuencia. F. conociendo en la casa de Jules de Gaultier a Chestov, la persona que más iba a influirlo en los años siguientes. F. carteándose –y en ocasiones discutiendocon Antonin Artaud, Albert Camus, Jacques Maritain, Jean Wahl, Victoria Ocampo. F. cerrándose el cuello de la chaqueta para protegerse del frío y de la lluvia en el momento en que subía al camión que lo trasladaría a los hornos de gas, según un testigo. F. con la cabeza en su propio regazo, en un fotomontaje de Man Ray. F. conversando con Constantin Brancusi, con Tristan Tzara, con Martin Buber, con Paul Éluard, con Emil Cioran. F. dando una conferencia en Buenos Aires frente al que posiblemente haya sido un público escandalizado. F. detrás de escena en un teatro en Bucarest murmurando el parlamento que una actriz pronuncia bajo los focos en ese mismo instante. F. diciéndose que en nuestros nombres permanece agazapado nuestro destino, a la espera de realizarse, y que el de su madre es «Schwarzfeld», que significa «campo negro». F. discutiendo con Ernest Gengenbach, un antiguo seminarista próximo al surrealismo que llevaba sotana pese a que no le estaba permitido y alternó libros de promoción del satanismo con obras dedicadas a la Virgen María. F. echando al buzón un sobre con su último ensayo, pocas semanas antes de ser apresado junto a su hermana por la policía de Vichy. F. eligiendo «la historia de los cataclismos» por delante de «los libros de texto de historia literaria» a los que, según René Daumal, André Breton aspiraba a entrar, como finalmente hizo. F. en 1938, en Buenos Aires, con el primer ejemplar de su Falso tratado de estética en las manos. F. en 1942 y 1943, encerrado en su apartamento de la rue Rollin: reescribiendo Ulises, terminando El éxodo, completando El mal de los fantasmas, escribiendo Baudelaire y la experiencia del maelstrom, redactando decenas de artículos para revistas de la Resistencia como Messages y Fontaine y trabajando en un gran ensayo filosófico que no pudo terminar y cuyo contenido parece haberse perdido, «L’Être et la Connaissance». F. en Auschwitz. F. en el campo de internamiento de Drancy, antes de ser enviado a Auschwitz, consolando a quienes acababan de llegar y entreteniendo a los niños. F. en la novena de las reuniones que los surrealistas celebraron entre 1928 y 1932 para adoptar una posición común en torno al amor romántico y al sexo; en ella, la sesión del 24 de noviembre de 1930, una de las pocas mujeres presentes escandalizó a los participantes al afirmar que a menudo alcanzaba el orgasmo leyendo. F. en la periferia del grupo «Discontinuité» de Roger Gilbert-Lecomte y René Daumal. F. en los dos barcos que lo llevaron a Argentina, el Mendoza y el Florida: tres semanas de viaje, algunas escalas; en el segundo de esos viajes, ante el ascenso del fascismo en la Europa hacia la que se dirigía, F. escribió Titanic, su otro poema de la errancia y la catástrofe junto a Ulises y a El éxodo. F. en su boda. F. en Suiza, rodando junto al cineasta impresionista Dimitri Kirsanoff. F. en una propiedad familiar en Fundoaia cambiando su nombre por el de «B. Fondoianu» y después por el de «Benjamin Fondane», dejando atrás de esta manera el «Wechsler» original, que –de todas maneras– significa «el que cambia».1.1 F. entregándole un gran sobre a Victoria Ocampo en París y pidiéndole que lo abriera sólo «en caso de guerra»; la argentina no creía que esa guerra fuese a producirse –pensaba que era «un peligro remotísimo»–, pero aceptó la encomienda de Fondane: el sobre contenía las Rencontres avec Léon Chestov y aquella fue la última vez que Ocampo vio a su autor con vida.1.2 F. enviando desde Drancy instrucciones precisas a su esposa para la publicación de su obra tras su desaparición. F. escribiendo en el reverso de los formularios de la aseguradora en la que ella trabajaba, en hojas en las que todas las catástrofes recibían un nombre y tenían un precio: incendio, riesgo, peligro, accidente, robo, enfermedad, daño. F. escribiendo ensayos en francés. F. escribiendo reseñas en francés. F. escribiendo –en francés, por fin– poemas. F. escribiendo febrilmente un ensayo sobre Baudelaire y la «experiencia del abismo» que no podrá terminar. F. escribiendo que los poetas tienen la obligación de «restituir todo lo que las operaciones del intelecto desprecian, condenan y mutilan: [...] una existencia que es finita y padece la humillación y el modo en que esta se expresa íntimamente, el mito». F. escribiendo un poema acerca de quienes «luchan por un mundo mejor» para entregárselo a un joven comunista que ese día cumplía veintidós años, en Auschwitz. F. firmando sus textos con su nombre, durante la Ocupación, y asumiendo un enorme riesgo de esa manera. F. fotografiándose frente a un espejo. F. hecho prisionero por los alemanes. F. huyendo de sus captores sólo para ser recapturado poco después. F. intentando quitarse la vida, dos veces, antes de cumplir los catorce años de edad, según su testimonio. F. leyendo a Spinoza durante las guardias, mientras prestaba un servicio militar mayormente inútil en las proximidades de Fontainebleau, en 1940. F. llamando «idea» a «todo lo que tiene pretensiones de única certeza, de infalibilidad, de autoridad; todo lo que manda, constriñe, oprime y mata; [...] todo aquello en nombre de lo cual los blancos matan a los negros, los alemanes a los judíos, los burgueses a los comunistas y los comunistas a los trotskistas», y agregando: «No conozco una idea que no tenga al menos cien mil asesinatos en su conciencia». F. polemizando, y admitiendo que se identificaba con la ortiga, una hierba que lastima a quien la toca, pero también lo despierta. F. posando para Man Ray. F. profetizando, en diciembre de 1933: «Somos los siguientes, los próximos cadáveres: somos los asfixiados por venir»; F. preguntándose, a continuación: «¿Dónde está la dignidad del hombre? Mañana, en los campos de concentración, será demasiado tarde para arrepentirse: la lucha debe comenzar cuando aún hay tiempo, antes de la destrucción final». F. presenciando cómo sus actores destrozan la escenografía mientras interpretan el «Bolero» de Maurice Ravel en la última escena de Tararira, su filme prohibido. F. publicando en Bucarest una selección de sus poemas anteriores a la adopción del francés y admitiendo en su nota preliminar que el escritor que los concibió fue asesinado, y que él ya no sabe si es quien murió o quien le dio muerte. F. publicando traducciones del yiddish, sonetos y «un drama metafísico de tema bíblico» antes de cumplir los veinte años de edad. F. publicando un libro sobre Arthur Rimbaud. F. publicando un poema en L’Honneur des poètes, un volumen distribuido por la Resistencia en el que Paul Éluard lo ocultó bajo un seudónimo que lo describía como el «judío errante». F. recitándole fragmentos de Ulises a los otros prisioneros, en Auschwitz. F. sintiéndose abandonado por sus amigos, amenazado por sus enemigos, impedido por las circunstancias de cumplir las promesas que se había hecho a sí mismo, sus proyectos y ambiciones. F. sosteniendo –en varias oportunidades, aunque no siempre de la misma manera– que la filosofía le servía para explicar su poesía y que la poesía era su forma de comprender la filosofía. F. sosteniendo que, en última instancia, todos estamos condenados. F. tomando dos decisiones, en la París ocupada por los nazis: la primera, que no llevaría la Estrella de David que los judíos se veían forzados a coserse en la ropa; y la segunda, que no cambiaría de domicilio, que no se ocultaría. F. tomando la decisión de no abandonar a su hermana. F. tomando la decisión de salvar sólo un libro y que ese libro sirviese a la circulación de las ideas de Chestov, su maestro. F. viendo en Chestov la encarnación del existencialismo más auténtico, el de Blaise Pascal, Søren Kierkegaard y Friedrich Nietzsche, el de Franz Kafka y Fiódor Dostoievski. F. aferrándose al sinsentido de la existencia como su sentido último, y considerando que la razón no sirve para comprender el sufrimiento individual; que es evidente que existen «la vida, la muerte, el dolor, la miseria, la ira, el aburrimiento, la cobardía, el sacrificio, la soledad», pero también «el amor, lo desconocido, el misterio, el azar, la libertad...». F. escribiendo poemas porque sólo con ellos podía conciliar la contradicción inherente al hecho de saber que nada se puede decir que permita enfrentarse al abismo y que, sin embargo, y al mismo tiempo, no es posible callar. F. viéndose obligado a abandonar sus estudios por el antisemitismo del claustro, en 1914. F. y Lina, su hermana, cayendo en manos de la policía francesa el 7 de marzo de 1944; posiblemente, por la delación de su portera. F. yendo al encuentro de los dadaístas en París sólo para descubrir que estos –tras haberlo destruido todo, como anunciaron que harían– se han dispersado y el grupo ya no existe.
1.1. Entre 1912 y 1944, Fondane publicó unos ochocientos textos; casi todos ellos, con seudónimo. Eric Freedman registra en su Bibliographie de l’œuvre de Benjamin Fondane los siguientes: «I.», «I. Ofir», «I. Haşir», «F.», «B. Fondoianu», «Beniamin Fondoianu» y «Barbu Fondoianu», «Vilara, Alex», «Alex. Vilara» y «Al. Vilara», «Van Doian», «W.», «We.», «Wechsler», «B. Wechsler» y «Wechslerescu», «Mielouchon» o «Corderito» –aunque únicamente en su correspondencia privada–, «Const. Meletie», «Iaşanul», «V.», «Funfurpan», «H. N. Bialik», «Agafton & Fundoianu», «B. F.», «Hop-Frog» –en 1918 y bajo la influencia del relato de Edgar Allan Poe–, «f.», «Fd.», «B. Fd.» y «Diomede» –y «Dio»–, aunque este último sólo en 1922; en 1925, por fin, aunque no sin vacilaciones, «Benjamin Fondane», con sus variantes «B. Fondane», «Benjamin F.» y «F. Benjamin», y, entre 1927 y 1929, «benjamin fondane», en minúsculas.
1.2. Unos años después, cuando Ocampo volviese sobre su último encuentro con Fondane en uno de sus «Testimonios», recordaría los ojos «ligeramente rasgados» que Stéphane Lupasco iba a describir más tarde como «azules, con muchos destellos» y Lazar Moscovici, uno de los últimos que vio a F. con vida, como «de un azul profundo». No son las únicas descripciones de las que disponemos, afortunadamente; y quienes deseen saber más sobre F. deberían consultar las que se hicieron de su rostro –«delgado, de rasgos precozmente marcados; con un mechón de pelo, que llevaba bastante largo, cayéndole sobre la frente», en el recuerdo de José Corti; «ascético de pómulos prominentes», para Albert Marie-Olive; «el rostro más surcado de arrugas que pueda imaginarse, un rostro con arrugas milenarias, en absoluto fijas, sino animadas por el tormento más contagioso y explosivo», en el recuerdo de Cioran–, de su sonrisa –«afectuosa y socarrona», según Marie-Olive; «amable y alegre, casi infantil, y al mismo tiempo tan protectora como la de un hermano mayor», para Paul Daniel–, de su vestimenta –«vestía con colores chillones, como un clochard fantástico», según el autor de los Silogismos de la amargura; «boina oscura, bufanda de lana verde [y] unos guantes que hacían juego»: otra vez Ocampo–, de su risa –«estruendosa», según Corti–, de su voz, que a Cioran le parecía «muy expresiva» y que a Corti le «sonaba a latón».
Quizá no todo ello ocurrió de esta manera –ni en este orden, por supuesto–, pero estos hechos son todos reales, o no menos reales que los que podemos imaginar, y son la prueba de que la vida «visible» de Fondane tal vez deba ser narrada como uno de esos filmes que tanto le atraían –los de Mack Sennett, los de Harry Langdon, los de Buster Keaton–, esos en los que las acciones se precipitan, los objetos parecen dotados de una voluntad propia y mortífera y la perpetuación de los hábitos no resulta posible sino a condición de aceptar su violencia intrínseca. No es improbable que el que F. realizó en 1936 en Argentina y fue destruido o censurado o simplemente desapareció de cualquier otro modo haya sido uno de esos filmes –«un filme absurdo sobre algo absurdo sólo para satisfacer mi absurdo deseo de ser libre», como anticipó en 1933–, pero son pocas las cosas que sabemos sobre él. Una de ellas es que, después de haber explorado las posibilidades artísticas del medio –como Guillaume Apollinaire, como Robert Desnos, como Philippe Soupault y Blaise Cendrars, entre tantos otros–, y tras haberse resistido a aceptar el final del cine mudo, Fondane había imaginado un tipo de cine sonoro sin diálogos, en el que imagen y sonido estuviesen en conflicto. Sólo así, pensaba, podía el cine «permitir la manifestación de una realidad profunda liberada de la interpretación racional»; una realidad en la que los individuos carecen de unidad psicológica, realizan acciones ilógicas y faltas de razón incluso para sí mismos y se precipitan hacia la catástrofe mientras esperan que en algún momento emerja el sentido. «Totalmente liberado del lenguaje y, por tanto, del discurso racional y de las normas y límites que este engendra», escribió Michel Carassou, «el cine le parecía [a F.] una nueva forma de conocimiento más auténtica incluso que la poesía.» Un cine hablado, por el contrario, suponía la derrota de una forma artística nueva –«el único arte que nunca ha sido clásico», se entusiasmaba F.– frente a un arte antiguo, el del teatro y la opereta; limitaba la circulación de los filmes, los ataba al lenguaje, la lógica y la trama; contribuía a la creación de una realidad falsa, pero peligrosamente verosímil; impedía la aceleración de las acciones y su superposición en la pantalla, su desrealización: la deformación del espacio y del tiempo que otorgaba al cine el carácter de un sueño. «Las palabras y los sonidos sólo me parecen empleables en la creación de un arte nuevo si aceptan colaborar en la intensificación de la imagen, en su espesamiento», había escrito. ¿Qué clase de filme podía ser ese? Quizá uno como los que Fondane presentó en su primera visita a Buenos Aires, siete años antes de rodar Tararira. Entreacto de René Clair, La estrella de mar de Man Ray, Un perro andaluz: esa clase de cosas. Un año antes de esa visita, en 1928, F. había publicado tres «cinepoemas» que se parecían a guiones cinematográficos pero no iban a ser filmados nunca; que habían sido escritos para no ser rodados. No es imposible que hubiese leído para entonces el guion de La estrella de mar; sabemos con certeza que ya había visto Entreacto y Emak Bakia, de Man Ray: todos ellos –también los «cinepoemas» de F.– anticiparon los exabruptos más populares de Luis Buñuel y Salvador Dalí, pero compartieron con ellos la preferencia por el absurdo, la narrativa carente de continuidades, la sensualidad, la reiteración obsesiva, el travestismo, cierto sentido del humor algo retorcido y tendiente al desorden, el interés por la producción onírica, la violencia, la apetencia por la catástrofe. Del filme –que primero se llamó «La Tocatina», y tal vez, «La bohemia de hoy»; que después fue «A Little Musical Night» y que durante algún tiempo tuvo el título de «La nariz de Cleopatra» antes de convertirse en Tararira, el nombre de un pez de agua dulce– no sabemos mucho, como he dicho anteriormente. Que Victoria Ocampo fue quien consiguió la financiación. Que el proyecto inicial –lo que Fondane realmente quería hacer– era una «oda a la pampa» inspirada, por alguna razón, en Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes. Que Ocampo y el productor exigieron una comedia musical. Que sus protagonistas iban a ser los integrantes del Cuarteto Aguilar, un grupo de músicos españoles que se habían refugiado en Argentina tras el comienzo de la Guerra Civil. Que en él los Aguilar se disfrazaban de fantasmas. Que había un policía. Un ministro. Bailarinas. Que un actor hacía de anciana. Que había una sala de cine olfativo, como si el filme fuese una novela de Raymond Roussel que sólo F. había leído. Que los músicos terminaban interpretando el «Bolero» con los muebles de la casa en la que se habían colado, destrozándolos. Que todo salió mal prácticamente desde el principio. Una de las actrices principales renunció a presentarse en el plató tras haber leído el guion, por ejemplo. Que el rodaje fue prolongándose, y el filme volviéndose más costoso. Que F. pensaba en él como «una caricatura de la sociedad actual: un mundo donde el arte ya no existe». Que regresó rápidamente a Francia. Que el productor insistió en realizar un montaje alternativo que F. consideró una versión «mutilada, destruida, sin cabeza» del que él había concebido. Que nunca consiguió recuperarlo. En Buenos Aires se realizaron algunas proyecciones privadas de la película y quienes la vieron recordaban años después que era una obra maestra, aunque habían olvidado por completo de qué trataba. F. planeaba instalarse con su esposa y con su hermana en Argentina, huyendo del fascismo europeo y de las pretensiones expansionistas del nazismo, si el filme tenía éxito, pero su destrucción –o su desaparición, da lo mismo– condujo a que no pudiese llevar a cabo su plan: sus amigos argentinos trataron de salvarlo cuando comenzó la guerra; para entonces ya era tarde, sin embargo. Todo lo que queda de su filme son unas cuarenta fotografías. Algunas declaraciones. Un par de diálogos. La página de una partitura. Tararira –podemos pensar, incluso sin haberla visto ni poder verla nunca– es el filme dadaísta perfecto, el «filme puro» por definición: su rechazo a las convenciones lo condujo a ser convencionalmente rechazado, su invitación a la destrucción del orden hizo que fuese destruido.
Cypress Hills no estaba presidido por el desorden, por supuesto, pero tenías que esforzarte para entender cómo funcionaba, ya que las tumbas parecían haber sido arrojadas sobre el terreno antes que dispuestas de acuerdo con algún tipo de lógica: las había recientes, de piedra negra y lustrosa con textos en español impresos en ella y retratos hiperrealistas, y también antiguas, con nombres que parecían salidos de la conciencia atormentada de un cantante en un fotograbado: Barbara Allen, Tom Dooley, Bugeye Jim, John Henry, Nettie Moore. Una mujer joven trotaba lánguidamente en su sitio mientras esperaba a que su perro terminase de orinar una tumba. Dos empleados del cementerio escuchaban reguetón mientras cavaban una zanja. No hay secretos en la vida de Fondane, y el enigma que alienta en ella tampoco puede ser atribuido por completo al hecho de que parte de su obra se perdió tras su muerte y el único filme que realizó fue destruido. Es otra cosa. Algo parecido a lo que reside en las declaraciones de los locos y de los santos; que sabemos que está allí, agazapado, esperándonos, pero no podemos comprender porque no somos santos y aún no estamos locos. Una sombra de ambigüedad que no termina de disiparse nunca, ni siquiera cuando reparamos en el hecho de que su vida posee una lógica interna difícil de negar, como si un escritor más realista que él –o menos dado a rechazar un porcentaje de absurdo y de azar sin el que la realidad no puede ser concebida– la hubiera imaginado en algún momento temprano y crucial de su existencia; por ejemplo, la mañana en la que su padre y él presenciaron un pogromo, o la noche en que Fondane se abrió paso hacia Francia a través de los campos nevados buscando algo que no sabía que no existía ya, y que tal vez nunca había existido como él lo imaginaba. En el metro, esa tarde, una joven asiática leía Sentido y sensibilidad; tenía tatuado «Willoughby» en un antebrazo, y seguramente había leído la novela antes.
Nuestra relación con los libros que amamos es compleja: adquiere formas que van del temor a volver a ellos –que otorga a ese amor el carácter de una renuncia– hasta su revisión frecuente y su inscripción en el cuerpo. Unas semanas antes de llegar a Nueva York, yo había ido a París a visitar el número 10 de la rue Domat, el 15 de la rue Jacob, el 19 de la rue Monge; también el número 6 de la rue Rollin: todos ellos, domicilios de F. y todos en la Margen Izquierda. Un convencionalismo banal –y, por esa razón, muy extendido; una parte de esa relación compleja– establece que hay que visitar las casas de los escritores para responder a la pregunta de cómo trabajaron y cuáles fueron sus motivaciones profundas, como si estos albergaran secretos que sólo fuesen a revelar a los interesados en la decoración de interiores. Por mi parte, no esperaba encontrar nada y no lo hice. Muros. Portales. Timbres. Un gato blanco tras una ventana. Una librería. Por qué molestarse en visitar ciertos domicilios cuando las tumbas son más reveladoras, me repetía al dejar París. En Cypress Hills, esa tarde, yo buscaba dos de ellas, de dos pares opuestos de hermanos: los Collyer y las Fox. Un día, en algún momento de 1937, los primeros despidieron a todos sus empleados, desconectaron el timbre de su residencia en Harlem, arrancaron el cable del teléfono y tapiaron las ventanas con tablas; aunque no les faltaba el dinero, dejaron de pagar la hipoteca y los insumos; en la década siguiente reunieron ciento veintisiete mil kilos de objetos sin que el propósito de esa actividad haya estado claro nunca. Periódicos. Partituras. Bicicletas. Libros. Botellas. Maniquíes. Motores. Huesos de animales. El chasis de un automóvil. Ropa vieja. Lámparas. Radios. Un carro de bebé. Instrumentos musicales. Órganos humanos. Paraguas. Directorios telefónicos. Ocho pianos. Homer, el mayor de los hermanos, fue hallado el 21 de marzo de 1947; a Langley lo encontraron tres semanas después, a pocos metros del primero. Homer estaba ciego y Langley lo alimentaba y cuidaba; cuando el segundo murió aplastado bajo una columna de objetos dispares, Homer falleció de inanición: fue la descomposición del cadáver de Langley –que ya había empezado a ser devorado por las ratas en el momento en que fue encontrado– la que alertó a los vecinos, que avisaron a las autoridades.1.3 Un siglo antes, las hermanas Fox habían contribuido de forma aún más decisiva al surgimiento del mundo moderno cuando anunciaron –en una sala de Rochester, Nueva York, el 14 de noviembre de 1849, frente a un público perplejo– que podían comunicarse con los muertos. Kate y Maggie –Leah, la hermana mayor, actuaba como agente– estuvieron cuarenta años poniendo a prueba sus habilidades hasta que un día de octubre de 1888 –repentinamente– confesaron que todo era un engaño: los ruidos que se suponía que producían los espíritus al responder a las preguntas que se les formulaban –un golpe sobre la mesa significaba «sí»; dos, «no»– eran imitados por las hermanas haciendo sonar sus articulaciones.
1.3. De no parecer esto lo suficientemente extraño, se podría añadir que Langley comenzó a redactar un periódico cuando Homer se quedó ciego: consistía en resúmenes de la prensa neoyorquina que este último leería en el momento en que recobrase la vista. Nada parecido sucedió, suponemos; pero lo que importa, en cualquier caso, es que, pese a no tener un propósito artístico, la renuncia al mundo de los Collyer los emparenta con los grandes artistas del «no» –Franz Gsellmann, Henry J. Darger, Joe Gould, Glenn Gould, J. D. Salinger, entre muchos otros– que supieron algo acerca de la naturaleza secreta de las cosas de este mundo que nosotros desconocemos, que –por alguna razón– seguimos negándonos a saber.
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