Empieza a leer 'Cuerpo, humano' de Vittorio Lingiardi

A los que cuidan

Primera parte
El cuerpo recordado

Lo poético, lo científico, lo erótico: ¿por qué tendría la imaginación que servir a un único amo?

IAN MCEWAN,
Solar

I

El primer cuerpo que recuerdo no es el mío, sino el de mi madre. Sus clavículas finas, de las que yo me colgaba como si fuera un monito. El segundo cuerpo que recuerdo es el de los dos juntos: abrazos, cosquillas, sus ojos tristes o alegres, mi primer espejo. El tercer cuerpo que recuerdo ya es el mío. Caricias, caídas, un accidente de moto, piel roja, despellejada, asfalto negro. Sangre. El dentista que me abre la boca, el otorrino que me inspecciona los oídos, el médico que me clava una aguja en el brazo y el líquido rojo que entra en la jeringuilla. Cada dos por tres me sacaban sangre para ver cómo iban las antiestreptolisinas, palabra misteriosa, aunque no aterradora, que aparecía en las conversaciones que mantenían el médico y mi madre. Cada vez que me sacaban sangre, mi tía Rossana decía que la fiebre reumática «afecta a las articulaciones pero más al corazón». Los primeros cuerpos que recuerdo están hechos de cuidados maternos y de cuidados médicos. La palabra cuidado, de origen latino, es ambigua: significa «amorosa atención», pero también «preocupación».

La segunda década de mi vida me trae un cuerpo nuevo, casi me lo impone. Es el cuerpo del deseo. Un cuerpo que, cuando se desnuda, se viste de belleza y de miedo, de fragilidad y de fuerza, de misterio. Es el cuerpo del placer, de las cavidades y de los humores. El cuerpo que se enamora, de hombres y de mujeres. Es mi cuerpo con el cuerpo del otro. Es un cuerpo paisaje que aprendo de la vida y de la poesía: «Y terminamos / acunándonos / entre los labios / de un terraplén. / Mientras estimo / por placer / el pavimento de sus nudillos, / los portillos girantes / de los codos».

Aquellos años, mis padres me llevaban a visitar las grandes ciudades del arte. Desde los años setenta conservo montones de postales que hablan de la fascinación y la turbación que me producían los cuerpos. Nacimientos, maternidades, crucifixiones, flagelaciones, deposiciones, ascensiones. Cuerpos en lienzo y cuerpos en bóvedas. Macizos en Giotto, geométricos en Piero della Francesca, musculosos en Miguel Ángel, esbeltos en Botticelli, proletarios en Caravaggio, luminosos en Tiziano, robustos en Rubens. Después comprenderé los cuerpos desfigurados de Bacon, las cabezas pulidas de Brancusi, las espaldas huesudas de Schiele. Y luego el cuerpo del teatro, que vemos vivo delante de nosotros, y el del cine, inmenso y cercanísimo, en «esa gigantesca pantalla –decía Fellini– que se cierne sobre un público reunido devotamente a sus pies, hombrecillos diminutos que miran hechizados rostros, labios, ojos inmensos que viven y respiran en otra dimensión, en una dimensión inalcanzable, fantástica y al mismo tiempo real, que se parece a la de los sueños».

Cuando vemos un cuadro o una película, creemos que solo los vemos con los ojos. El estudio de las neuronas espejo demuestra que, en realidad, vemos con todo el cuerpo, que la experiencia estética implica la activación sensoriomotriz y visceromotora del cerebro. Es el fenómeno de la simulación encarnada (embodied simulation), que hace que haya sintonía entre el observador y lo observado. A través de la simulación encarnada, nuestro cuerpo mira el mundo y se identifica con él. Con todo el cuerpo, pues, vemos el dedo que hurga en la llaga de Cristo en La incredulidad de santo Tomás de Caravaggio, la cara de terror de las madres en La matanza de los inocentes de Guido Reni, los lienzos rajados de Lucio Fontana y la oscuridad luminosa de los color fields de Mark Rothko.

Estudié Medicina y, con veinte años, empecé a ver cuerpos de pacientes. Prácticas en el hospital, auscultaciones, palpaciones, conversaciones. Tuve la certeza de mi vocación psiquiátrica, pero también me atraían el cuerpo invisible de la hematología y, por unos meses, el cuerpo adamascado de la dermatología. Agrietado, amoratado, golpeado. Y, fatalmente, la muerte, que entreví de niño en el cuerpo de una vecina y que volví a ver en el hospital. Uno de los poemas que me aprendí de memoria cuando iba al instituto fue «Laude», de Jacopone da Todi, oración primitiva y exorcismo masoquista, que podía cantarse o recitarse, versos acuciantes que expresaban culpa, hipocondría y pasión diagnóstica, mis tres amigas de toda la vida: «Oh, Señor, por cortesía, / mándame la malsanía. // A mí la fiebre cuartana, / la continua y la terciana, / la doble cotidiana / y la gran hidropesía».

 

Hice el examen de anatomía patológica en octubre de 1982: todos rodeábamos la mesa de autopsias como en la Lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp de Rembrandt, aunque sin bigote ni gorguera. Yo era el segundo examinando. Al primero le había tocado sajar el cuero cabelludo, a mí me tocó abrir el tórax y el abdomen. El profesor preguntó qué tipo de corte iba a practicar, y yo, muy seguro de mí mismo, le contesté que un corte en Y: desde los hombros hasta el esternón y luego en línea recta hasta el pubis. Me pasó el bisturí y levantó la sábana que cubría el cadáver de una anciana. «Debió de ser una buena mujer», pensé, y enseguida comprendí que no sería capaz de hender aquella piel. También lo comprendió el profesor: esperó a que yo apoyara el bisturí en la zona de la clavícula derecha, me cogió la mano y la guio suavemente, ejerciendo la presión justa, a lo largo del cuerpo de la mujer, que fue abriéndose. Autopsia es una palabra griega que significa «ver con los propios ojos». Lo que vi, al mismo tiempo, fue el cuerpo de la muerte y el de la ciencia.

«No existe la muerte natural: nada de lo que le ocurre al hombre es natural porque su presencia pone en cuestión el mundo.» Esto dice Simone de Beauvoir sobre la enfermedad de su madre, en sus memorias Una muerte muy dulce. Recordar este libro, lo que pienso mientras escribo, me trae a la mente la muerte de mi madre, que no fue nada dulce.

El cuerpo que me cuidaba fue el cuerpo al que hubo que cuidar.

Murió a mediodía
en un breve coma.
Se separó cual leve bordado
de un telar cansado.
En la carrera del mal
una gracia infantil
manó de sí misma
y revoloteó en el aire.
Quise abrazarla,
no hallé consistencia:
un remolinito de aire
que voló a la cima del mundo.

 

II

Como en una película de ciencia ficción, hago un viaje al interior del cuerpo. Me acerco a los órganos que lo componen –uno a uno, del hígado al cerebro, de los ojos al corazón– para contarlos con las voces de la medicina y del arte. Es una manera más distanciada de revivirlos con las formas que se me han grabado en la mirada y con los pensamientos que mi voz pueda escribir. Roland Barthes observa el cuerpo del otro y nos recuerda que «escrutar significa “hurgar”: hurgo en el cuerpo del otro como si quisiera ver lo que hay dentro», como si la causa de su deseo residiera en el misterio físico del ser amado. «Soy como esos niños –dice– que desmontan un despertador para saber qué es el tiempo.» Soy como esos hipocondriacos, digo yo, que sienten que el cuerpo es un objeto agobiante y extraño, pero vivo y siempre sensible.

Escribo este libro para abrazar el amor con una mirada aprensiva, obsesiva, pero también errática e indisciplinada, para enfrentarme al misterio del deseo y al desconsuelo de la pérdida.

No sé explicarlo,
pero el cuerpo me obsesiona:
lo veo en su forma abstracta
y me apasiona,
es como una fierecilla
que llora y me consuela.

Buscaba un título que contuviera la palabra cuerpo, pero no quería robárselo a nadie. No quería sacarlo de manuales médicos, deportivos, de belleza, ni de novelas. Cuerpo era el más inmediato, pero ya se lo puso Tiziano Scarpa a una especie de anárquico tratado que escribió sobre la subjetividad íntima y explosiva de las partes que nos componen: ombligo, piel, nervios, granos, testículos... Corporal, es decir, referido al cuerpo, a sus características y necesidades, resumía perfectamente mi idea, pero ya lo escogió Paolo Volponi en Corporale para titular su novela visionaria, caótica y alegórica. El cuerpo humano, la segunda novela de Paolo Giordano, estaba ahí a mano, título y aliento. Es un libro que habla de soldados que, en el silencio de la noche, tumbados en sus catres, oyen el latir del corazón, el zumbar de los demás órganos. Oyen el motor del cuerpo.

Me salvó una coma: Cuerpo, humano. Una coma que, con su pequeño énfasis, impone una pausa, la que cada cual quiera. Es una pausa necesaria ahora que el cuerpo está en todas partes y en ninguna: la medicina especializada lo descompone en objetos parciales (los médicos ya no tratan a enfermos, ahora tratan enfermedades muy circunscritas); la vida en las redes sociales lo aleja de las relaciones que se tocan. Este libro, concebido en tres partes –«El cuerpo recordado», «El cuerpo detallado», «El cuerpo recobrado»–, quiere devolver al cuerpo su protagonismo. Humillado, seducido, falsificado, idolatrado, desperdiciado, el cuerpo sigue siendo nuestro enigma y nuestro verdadero compañero. De la manía platónica a la dicotomía cartesiana, de la maldición bíblica a la fuerza de trabajo marxista, del hombre máquina de La Mettrie al manifiesto cíborg de Donna Haraway, el cuerpo es nuestra historia y nuestra filosofía. Tener un cuerpo, ser un cuerpo.

La obra de Frida Kahlo es una incansable construcción de la identidad a partir de un cuerpo que conoce el trauma y el amor (aunque le basta una frase para hacer su autobiografía: «He tenido dos accidentes graves en mi vida: uno fue un tranvía y el otro, Diego Rivera»). Sus autorretratos (unos sesenta de un total de unos ciento cuarenta cuadros) representan el cuerpo en su funcionamiento a la vez fisiológico y afectivo. Lo vemos en el cuadro Las dos Fridas, que aparece en la página siguiente, en el que dialogan los corazones de Körper y de Leib: uno seccionado, el otro palpitante. Recuerdo la famosa distinción husserliana que aprendí en el instituto entre cuerpo como objeto, por ejemplo, de la observación clínica (Körper), y cuerpo vivido, por ejemplo, en el amor (Leib). Merleau-Ponty traduce Leib por el francés chair, «carne viva», que Kahlo nos muestra en su incandescencia brutal, y un Mallarmé de veintitrés años nos ofrece en el verso inolvidable «La carne es triste, ¡ay!, y he leído todos los libros». Leo ese ay y pienso en la coma de mi título: es una pausa en pleno verso, un suspiro, la precaución de tomarnos un momento antes de elegir el camino, antes de la aventura.

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Traducción de Juan Manuel Salmerón Arjona

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